Manual para escribir una novela – LAS 10 CLAVES PARA ESCRIBIR UNA NOVELA. CLAVE Nº3

3. Los cimientos de la narración: personajes, argumento y trama

Toda novela se sustenta en tres aspectos que conforman un todo, si bien por motivos didácticos se suelen analizar por separado. Estos son:

• El argumento, tema o idea. Se trata de ese relámpago creativo que parece iluminar la novela, la idea principal, o el conjunto de ideas, sobre el que sustentamos la historia.

• Los personajes. Son aquellas personas de ficción que, por medio de sus actos, ilustrarán el argumento o idea. Esencialmente, los personajes surgen en la mente del escritor del mismo modo que surgen los argumentos.

• La trama. Se trata de la cadena de acciones y sucesos que les ocurren a los personajes y que provienen de sus motivaciones, de las relaciones que mantienen entre ellos y con el resto del mundo, y de las fricciones que surgen de dichas relaciones. La trama también puede originarse a partir de los propios conflictos internos del personaje. Dicho coloquialmente, la trama es “lo que pasa en la novela”.

A la hora de desarrollar el argumento de una novela existe una regla fundamental que nunca debemos perder de vista.

Esta regla de oro que nunca debes olvidar es que el relato debe componerse según el siguiente orden:

Idea → Personajes → Trama generada por los personajes → Desarrollo y pormenores de la trama que expresan la idea

En realidad, los tres aspectos se conforman simultáneamente, con pausas y comienzos para hacer ajustes en uno de ellos al objeto de avanzar, o para potenciar cualquiera de los otros. Sin embargo, debes elaborar tu relato teniendo siempre en mente esa cadena: primero la idea, después los personajes, y a continuación la trama inspirada por los personajes y los pormenores de la trama.

Esto significa que siempre se deben crear los pormenores de la trama (la secuencia cronológica de acontecimientos) después de haber dado vida a los personajes. En realidad, la trama, todo lo que suceda en la novela, debe fluir de forma natural de los personajes. A menos que tus personajes vivan y respiren en la página, la mejor idea del mundo no salvará tu libro.

Quizás caigas en la tentación de desarrollar primero la trama (lo que pasa en la novela) y luego, simplemente, poblarla con los personajes pensados expresamente para la ejecución de la misma. Puedes estar seguro de que, si lo has hecho así, tu novela no funcionará. Ese procedimiento no hace más que crear personajes de madera que corren el riesgo de caer en el ridículo, porque a los personajes les faltará credibilidad, y por tanto harán que la trama sea risible.

Un ejemplo de este tipo de planteamientos podemos encontrarlo en la mayoría de los guiones cinematográficos de las grandes superproducciones de Hollywood. Personajes de cartón piedra, vacíos, encarnados por esforzados actores que poco pueden extraer de sus personajes, arrastrados por los acontecimientos, corriendo de un lado a otro en pos de inacabables y soporíferas aventuras repletas de acción, sin que su carácter, sus decisiones o sus motivaciones influyan lo más mínimo en los sucesos en los que se ven involucrados. A veces esos guiones pasan de unos guionistas a otros en un intento por mejorarlos, pero no hay guionista que pueda arreglar el desaguisado porque adolecen del mismo mal conceptual: primero fue concebida la trama y después se incorporaron los personajes. Solo hay una posibilidad de mejora: tirarlo a la papelera y comenzar de nuevo.

Por el contrario, una trama a priori aburrida que ha sido concebida de forma correcta (esto es, partiendo de sus personajes en primer lugar) puede corregirse sin verter muchas lágrimas, incluso por medio de manos poco expertas; y un escritor experto puede convertir la trama menos atractiva en algo apasionante.

Para el principiante, que puede inspirarse en extraordinarias tramas sacadas de la lectura del periódico pero que puede tener dificultades para perfilar y controlar a sus personajes, esto le puede parecer una fuerte limitación. Pero puedes estar seguro de que no es así, sino que en realidad supone una liberación, como descubrirás cuando tengas un poco más de experiencia, cuando los personajes acudan con toda su vitalidad a tu mente y te sugieran vueltas y revueltas para hacer que las tramas más tenuemente esbozadas adquieran solidez y se desarrollen.

El dominio de este procedimiento de dar prioridad a lo que es prioritario (los personajes) será tu entrada en el mundo de la novela, de la literatura. Y merece la pena intentarlo.

En la novela Plataforma, de Michel Houellebecq, tenemos un claro ejemplo de cómo el autor ha concebido la narración utilizando el método correcto. Houellebecq utiliza la novela como vehículo de expresión de una serie de ideas propias que quiere transmitirnos: el cinismo de la sociedad de consumo, la pérdida de la capacidad de amar de los occidentales, su forma de concebir el sexo, la amarga visión sobre el turismo en general y el turismo sexual en particular… Es difícil imaginar que el autor haya comenzado a escribir la novela sin una idea preconcebida y que estos temas hayan surgido de forma natural. Muy al contrario, es evidente que los personajes han sido creados a medida para ilustrar las tesis que deseaba exponer: Michel, el personaje principal, es un apático funcionario de cuarenta años que detesta la hipocresía con la que hombres y mujeres urden sus relaciones íntimas y que, incapaz de aceptar ese juego, se siente solo e insatisfecho; Valérie, directiva de una importante agencia de viajes, triunfa en lo profesional pero se siente inadaptada en su fuero interno, en su forma desinhibida de entender la sexualidad; y por último, Jean-Yves, alto ejecutivo y jefe de Valérie, insatisfecho y profundamente infeliz por culpa de su matrimonio frustrado y de una esposa a la que comienza a odiar.

Houellebecq desea hablar sobre el turismo sexual, así que sencillamente lleva a su protagonista a unas vacaciones a Tailandia. Que su personaje escoja tal destino turístico es consecuencia directa de su personalidad amargada y solitaria. El orden temporal de los sucesos que ocurren durante el viaje no tiene la menor importancia, únicamente le servirá al autor como excusa para mostrar una serie de escenas con las que expresar sus ideas sobre el turismo sexual. El protagonista conocerá allí a Valérie, con quien iniciará una relación. Valérie, “casualmente”, acaba de adquirir, junto con su jefe Jean-Yves, la responsabilidad de promocionar una red de resorts turísticos en todo el mundo. Como autor, Michel Houellebecq está interesado en explorar lo que ocurriría si se pusiera en marcha una red mundial de hoteles en los que el sexo se practicase libremente, y eso será precisamente lo que llevarán a cabo Valérie y Jean-Yves para sacar adelante el negocio hotelero en crisis. No obstante, hay que recordar que los actos de los personajes deben fluir de manera natural y no forzosa. Por ello, hasta poner en marcha la red, Houellebecq ha sido cuidadoso en dejar muy claro, durante las doscientas páginas anteriores, los motivos que llevan a cada uno de los personajes a tomar tan arriesgada decisión, motivos que provienen fundamentalmente de su estado de ánimo insatisfecho y de su situación vital precaria. La novela perdería credibilidad, todo se echaría por tierra, si un día un alto ejecutivo de una de las multinacionales hoteleras más importantes de Francia tuviese la feliz idea de convertir sus hoteles en prostíbulos. Sin duda el autor hubiese podido expresar de igual forma sus tesis, pero la novela hubiese resultado un panfleto difícilmente publicable.

Ideas

Siguiendo con el ejemplo anterior, no es difícil encontrar las ideas centrales de las novelas de Michel Houellebecq, pues es evidente que el autor francés estructura sus narraciones en torno a esas ideas y a sus personajes (lo cual es la forma acertada de hacerlo, según hemos visto al principio de este capítulo).

Hay ocasiones en las que no resulta tan evidente encontrar los temas o motivaciones de una narración, pero sin duda éstos existen en toda obra literaria. Cada escritor que se sienta a escribir tiene un propósito, y ese propósito es transmitirnos una serie de ideas sobre su visión del mundo. Milan Kundera lo expresaba así:

“Las construyo (se refiere a sus novelas) desde siempre a dos niveles: en un primer nivel, compongo la historia novelesca; y, por encima, desarrollo los temas. Trabajo los temas sin interrupción dentro y a través de la historia novelesca. Cuando la novela abandona sus temas y se contenta con narrar la historia, resulta llana, sosa. […] Un tema es una interrogación existencial. Y me doy cuenta, cada vez más, de que semejante interrogación es, a fin de cuentas, el examen de las palabras particulares, de las palabras-tema. Esto me lleva a insistir: la novela se basa ante todo en algunas palabras fundamentales. Es como la serie de notas de Schönberg. En ‘El Libro de la risa y el olvido’ la serie es la siguiente: el olvido, la risa, los ángeles, la litost, la frontera. Estas cinco palabras fundamentales se analizan, estudian, definen, vuelven a definirse durante toda la novela y finalmente se transforman en categorías de la existencia. La novela se construye sobre algunas de estas categorías como una casa sobre sus pilares. Los pilares de ‘La insoportable levedad del ser’ son la gravedad, la levedad, el alma, el cuerpo, la Gran Marcha, la mierda, el kitsch, la compasión, el vértigo, la fuerza, la debilidad.”

¡Pero cuidado! Si esperamos que nuestra novela sea leída y disfrutada por el mayor número de personas posibles, hemos de tener cuidado a la hora de elegir los temas que queremos tratar. Éstos deberían ser de amplio interés, es decir, interesante no solo para un grupúsculo —tanto si es de críticos, profesores o intelectuales como de cobradores de autobús o camareros—, sino tan ampliamente humano que atraiga a hombres y mujeres en general. El tema debe ser de interés perdurable: se precipita el novelista que decide escribir acerca de cuestiones cuyo único interés reside en que están de moda; cuando dejen de estarlo su novela será tan ilegible como el periódico de la semana pasada. En este sentido, vemos muchísimos ejemplos todos los días en las librerías: novelas que, aprovechando el tirón comercial de alguna moda, logran ser publicadas, pero cuyos resultados de ventas probablemente dejan mucho que desear, cayendo rápidamente en el olvido si su único mérito literario ha sido el tratar un tema de actualidad.

Por otro lado, el escritor tiene derecho a ocuparse de los grandes asuntos que interesan a todo ser humano, como la existencia de Dios, la inmortalidad del alma, la justicia, el sentido y el valor de la vida, etc., aunque deberá ser prudente y recordar aquel sabio dicho del doctor Johnson, según el cual acerca de estas cuestiones no se puede decir ya nada nuevo que sea verdadero, ni nada verdadero que sea nuevo. El novelista sólo puede esperar que su lector se interese por lo que tiene que decir al respecto, si estos temas constituyen un elemento integrante de la historia que tiene que contar, son esenciales para la caracterización de los personajes de su novela y afectan a su comportamiento. Es decir, si tienen como resultado acciones que de otro modo no habrían tenido lugar.

Sistema moral

Cada obra literaria de ficción posee en su interior un sistema moral. No importa si la obra es artística o una basura: contiene una estructura moral que nos proporciona una visión del mundo y de cómo debe ser ese mundo. Directa o indirectamente, la ficción nos dice cómo hemos de comportarnos, qué es lo que está bien y lo que está mal. Nos dice en qué consiste una conducta aceptable y en qué consiste una conducta inaceptable. Este sistema moral es tan sólo válido para el mundo creado dentro de esa ficción. Puede reflejar los mismos patrones morales que todos compartimos, o puede, por contra, sugerir que es aceptable engañar, mentir, robar, ser infiel, etc. Puede ocurrir que el autor sea perezoso o descuidado y que no comprenda o desarrolle ese sistema moral, pero ahí está, pese a todo.

En las obras mediocres no nos tomamos en serio el sistema moral: lo desdeñamos de inmediato por burdo o pueril. En obras más logradas, en las que el autor muestra su interés por las implicaciones de su sistema moral, éste aparece como un buen motivo de reflexión; se convierte en parte del mensaje de la obra misma. No importa si es una historia de amor, una obra de misterio o una comedia. Hay un abismo entre Albert Camus, cuyas obras poseen un elaborado sistema moral y, por poner solo un ejemplo, la novela rosa, que poseen sistemas morales de enorme simpleza.

Cada obra, al menos de forma implícita, realiza la pregunta: ¿Cómo debo actuar en semejante circunstancia? Puesto que todo escritor toma partido (o adopta un punto de vista), le está diciendo al lector cual es la conducta apropiada y cuál no lo es.

La mayor parte de lo que se escribe no es demasiado convincente en lo que concierne a la esencia moral de la obra. Lo que uno desearía, como escritor, es crear un argumento tan poderoso que afecte a la propia experiencia del lector. Es una tarea difícil.

Como ejercicio, trata de pensar en cuántos libros han influido realmente en tu vida, cuáles han logrado cambiar tu visión de las cosas. Y luego piensa en los que no lo han hecho, y trata de entender por qué. Si lo que piensas es que hay que solo los genios pueden influir en gran medida en las vidas de los demás, siento decirte que estás equivocado. Cualquier escritor que se toma en serio el sistema moral de su novela puede impactar a sus lectores. Veamos por qué.

Introducirse en el mundo de los grises

Nuestra forma de abordar las complejidades del mundo consiste en simplificarlas convirtiéndolas en argumentos opuestos. Dividimos el mundo en dos mitades, intentamos, en vano, hacer que todo sea blanco o negro. Sabemos que el mundo no es tan simple, que la mayor parte de la vida se alinea en el gris. Pero nuestra forma de pensar está tan volcada en los opuestos que resulta difícil escapar de ellos. Todo es bueno o malo, feo o hermoso, luminoso u oscuro, rico o pobre, bajo o elevado, débil o fuerte, feliz o desdichado, protagonista o antagonista. Dividimos el mundo para comprenderlo mejor. Dividimos para simplificar. En lugar de un número infinito de estados, simulamos que sólo existen dos.

No es difícil darse cuenta de que esta percepción no serviría de mucho si nos dedicáramos a explorar la auténtica naturaleza del amor, de la felicidad o de cualquier otra cosa. Así que, como escritores, hemos de evitar pensar en blanco y negro y examinar los grises. El problema de los grises, sin embargo, es que no proporcionan soluciones fáciles… ¡Y aquí está la clave!

Las soluciones fáciles son… fáciles. Representan una manera de pensar anclada en los tópicos. El bien contra el mal. Un personaje es valiente, sincero, de buen corazón y tiene una misión que cumplir, pero el otro personaje es siniestro, cobarde, mentiroso e intenta impedir que nuestro buen personaje consiga su objetivo… Conocemos bien la historia, tan bien que no nos interesa en absoluto. No existe ningún reto en esta situación. Bajo una narración construida con estas premisas no hay nada, por muchos diálogos ingeniosos, acción, o cualquier otro aderezo que como escritores seamos capaces de poner. Volviendo a los malos guiones de Hollywood, no es difícil encontrar montones de ejemplos construidos bajo estas premisas.

La tarea del escritor, por tanto, consiste en introducirse en el mundo de los grises, donde no existen las respuestas obvias ni incluso las respuestas correctas. Un mundo donde las decisiones son arriesgadas porque uno no sabe si son las decisiones correctas.

Veamos un ejemplo. Supongamos que queremos escribir sobre el maltrato de género, y deseamos reflejar la historia de una esposa maltratada, víctima de un marido despótico y asfixiante. Un extracto podría ser el siguiente:

Por la noche, él llega a casa de trabajar, tira la chaqueta sobre el sofá y pregunta:
—¿Qué hay para cenar?
—He preparado un delicioso pato a la naranja, cariño –responde la esposa. La mesa está puesta con la mejor vajilla, las velas están encendidas. Ella desea ofrecerle una velada especial, ha trabajado mucho.
—¡Pato! Sabes que lo odio. ¿Es que no puedes hacer nada bien? Prepárame un bocadillo. Hoy hay partido de fútbol.
Una lágrima se desliza por la mejilla de ella, pero acepta la humillación estoicamente.
—¿Un bocadillo de qué? –pregunta con voz apagada.
—Me da igual —dice bruscamente—, y dame una cerveza.
Él enciende la televisión y ni siquiera mira a su esposa, que ya se afana en la cocina para preparar lo que él desea.

No es necesario proseguir. Conocemos la historia y conocemos el resultado. ¿Por qué molestarse en seguir leyendo? Los personajes se han definido como estereotipos. Ella es la esposa devota, sacrificada, que sufre en silencio; él es el marido cruel, estúpido y amenazador. Uno desea que él reciba su merecido.

Pero esto es propaganda. El punto de vista del autor aquí es obvio y tendencioso. Y aunque la situación ha sido exagerada al límite hasta el punto de rozar lo ridículo, no es infrecuente encontrar situaciones descritas de similar manera en los guiones de ciertas series de televisión de consumo masivo. O en la novela primeriza en la que su autor trata de desquitarse con el mundo: una exnovia que acaba comprendiendo el gran error que cometió al alejarse del protagonista; un jefe malvado que obtiene su merecido; un escritor frustrado que acaba siendo reconocido, etc. El autor intenta así realizar su particular ajuste de cuentas. La ficción puede ser terapéutica y ayudarte a desprenderte de cierta hostilidad, pero ése no es el objetivo de una obra de ficción si lo que se pretende es escribir literatura que interese a los demás. El objetivo de la ficción es narrar una historia, no resolver tus problemas personales ni obtener un desquite.

Siempre se puede detectar la propaganda porque el escritor tiene una causa por la que luchar. El escritor imparte una lección desde la tribuna del orador, contándonos quien es bueno y quien es malo, o qué está bien y qué está mal. Si utilizamos a los personajes para que nos digan lo que nos interesa estaremos escribiendo propaganda. Una vez más: los personajes tienen su propia vida y su propia lógica, y el escritor debe actuar de acuerdo con ello. El autor no es un dios que impone unas normas morales, sino más bien un árbitro es establece las reglas del juego.

Entonces, ¿cómo evitar la propaganda? Planteando una premisa, no una conclusión. Comenzando con una situación.

Volvamos a nuestro matrimonio. Ella era la santa y él era satán. Tal vez suceda en la vida real, pero si queremos que nuestra historia interese a un lector debemos plantearla de otro modo, porque difícilmente podremos construir una historia partiendo de esas premisas. Nos identificamos con la esposa porque no podemos sentir simpatía por el marido ni comprenderle. Nuestras respuestas emocionales son tan básicas como los personajes. Pobrecita, ¿por qué lo soporta? Vamos, ¡haz algo! Y a él le decimos: estúpido y cruel hijo de puta, vas a llevarte tu merecido. Esta historia automáticamente no necesita ni lector ni autor.

Como seres humanos, todos poseemos un lado oscuro y un lado luminoso, y los personajes auténticos poseen ambos sin recurrir a los prejuicios. Si queremos arreglar la historia debemos empezar a preguntarnos cómo es el lado siniestro de la esposa, y cómo llegó el marido a convertirse en esa clase de persona. A su modo, probablemente él es una víctima tanto como ella. Cuando uno deja de tomar partido y empieza a considerar a esos personajes como personas, uno comienza a comprender por qué actúan así. La diferencia radica en que el autor está interesado en escribir acerca de la situación y de escribir honestamente acerca de ella. Dejemos que los personajes combatan si lo desean, pero haremos de árbitro, y nos aseguraremos de que la situación es la principal prioridad. No dejemos que un personaje se adueñe de la situación de tal modo que sólo se muestre una cara de la moneda. Nos aseguraremos de que están ambos en escena y les daremos igualdad de oportunidades. Es en ese momento cuando surge la verdadera literatura, la que cautivará a tus lectores.

EJERCICIO PRÁCTICO
Escoge alguno de tus relatos más recientes:

Identifica los temas o ideas que estás tratando de transmitir con tu relato. Trata de reducirlos a una sola palabra o frase fundamental.

Identifica el sistema moral que hay implícito en tu relato. ¿Existe un lado bueno y un lado malo claramente separados y definidos? ¿De qué lado estás tú?

Si has identificado claramente tu posición, ahora ponte en el punto de vista opuesto y profundiza en aquellas escenas y personajes que defiendan ese punto de vista opuesto. Reescríbelas para darles la máxima credibilidad. ¿Se ha debilitado ahora el punto de vista original? Refuérzalo. Repite el proceso tantas veces como sea necesario hasta que ambos extremos hayan visto reforzada su postura y estén plenamente justificados.

Ahora tienes dos fuerzas opuestas luchando en igualdad de condiciones. Será el lector quien decida de qué lado se pone. Y no te quepa la menor duda de que tu relato quedará impreso en su recuerdo porque le habrás hecho pensar.

 

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