Manual para escribir una novela – LAS 10 CLAVES PARA ESCRIBIR UNA NOVELA. CLAVE Nº2

2. El arte de la ficción

El escritor principiante a veces se enfrenta a términos tales como ‘calidad literaria’, ‘altura literaria’ o ‘calidad artística’ de una novela sin tener una idea muy clara de a qué se refieren exactamente esos conceptos, cómo se definen o cómo se cuantifican. Y lo cierto es que no es fácil definir algo tan complejo, abstracto, siempre subjetivo, tan polifacético y abierto a múltiples interpretaciones como es la expresión artística. Porque una novela es una obra de arte y, además, quizás sea una de las más complejas de construir.

Abordemos pues el concepto desde diferentes flancos, descompongámoslo en diversos aspectos, observémoslo desde distintos puntos de vista. El objetivo es tratar de arrojar luz en nuestro camino, fijar la meta a la que aspiramos llegar, comprender porqué hay novelas buenas y novelas malas (pero, ¿qué es lo bueno y qué es lo malo?), entender dónde radica la diferencia, descubrir en definitiva cuál es el propósito del arte, pues el arte es nuestro propósito.

El propósito del arte

El crítico y escritor soviético Víktor Shklovski, allá por el año 1917, enunció esta inspiradora definición del concepto de arte:

“La costumbre devora las obras, la ropa, los muebles, la propia esposa y el miedo a la guerra… Y el arte existe para que podamos recobrar la sensación de vida; existe para hacerle a uno sentir cosas, para hacer lo pétreo pétreo. El propósito del arte es recrear la sensación de las cosas tal como las percibimos y no tal como las sabemos.”

Matizaría lo anterior diciendo que el propósito del arte es recrear la sensación de las cosas tal y como las percibe el autor, o como desea que sean percibidas.

Usted tiene las riendas. Quiere que alguien le escuche, que alguien vea y sienta el mundo igual que usted. ¿Cómo piensa conseguirlo?

Estas son las herramientas de las que dispone:

Metáforas

Uno de nuestros objetivos como narradores es evocar mediante palabras algo que apele al sentido del color en el lector, o a su sentido del contorno, o del sonido, o del movimiento, o a cualquier otro sentido de la percepción, a fin de grabar en su mente una imagen ficticia que adquiera para él la misma viveza que un recuerdo personal. Para componer esas imágenes vívidas y realistas, disponemos de una amplia gama de recursos, si bien la metáfora es, con diferencia, el recurso estilístico más utilizado por cualquier escritor.

Cada metáfora introduce una pequeña explosión de ficción dentro de la ficción mayor de la novela o relato. Si comparo la calva de una coronilla con el aro de hierba aplastada que dejan las aspas de un helicóptero cuando aterriza en un campo, les estamos pidiendo a nuestros lectores que hagan lo que Conrad dijo que debía obligarles a hacer la ficción: mirar. Les pedimos que imaginen otra dimensión, que representen en su mente un parecido. Las metáforas nos dan la sensación de que algo se acaba de pintar ante nuestros propios ojos:

“Ese precipitado ramillete de llamas nuevas en la chimenea” (D. H. Lawrence, “Cerdeña y el mar”)

“Un puñado de fuego escarlata” (Thomas Hardy, “Lejos del mundanal ruido”)

“Las llamas azules fluctuaban como unos cardúmenes de peces en el fuego de carbón” (Bellow, “Un plato dorado”)

Estos ejemplos nos dicen que a menudo el salto hacia lo cotraintuitivo, hacia lo verdaderamente opuesto de lo que se desea comparar, es el secreto de las metáforas más poderosas. La llama está tan lejos de las flores, los peces y los puñados como se pueda imaginar. Este tipo de comparaciones distancia y al mismo tiempo conecta instantáneamente, y al hacer esto último tan bien esconde lo primero. El resultado es un diminuto respingo de sorpresa, seguido por una sensación de inevitabilidad.

Veamos ahora un ejemplo magistral que pertenece a esta categoría, el resultado de una mezcla de agentes dispares, extraído de la novela “La información”, de Martin Amis. El protagonista, Richard Tull, escritor frustrado y amargado, alcohólico, sin trabajo y por tanto encargado de las tareas domésticas, debe ocuparse cada mañana de atender a sus dos hijos gemelos de seis años, mientras su esposa se marcha a trabajar. Al principio de la novela la escena del despertar familiar se describe así:

“Entonces llegaron los chicos; como un torbellino hubiera podido decirse, de no ser tan largo y además ir acompañado de tantos detalles rutinariamente arraigados que hacían que Richard pareciera un piloto del puente aéreo, venerable pero tácitamente alcohólico, metido en la destartalada cabina con una tablilla anotadora con sujetapapeles, una lista de nueve páginas de cosas que verificar y una tremenda resaca: calcetines, sumas, cereales, libros, zanahoria rallada, lavado de cara, cepillado de dientes.”

Llegando al final de la novela (ha transcurrido un año) la misma situación familiar de preparar a los niños para salir al colegio se narra de la siguiente manera:

“Arreglar a los niños, cosa que hacía a menudo, no era tan malo, momento a momento, como solía serlo un año antes. Su situación ya no era la de regios exiliados o la de prisioneros imperiales bajo arresto domiciliario. Ahora se les trataba como a personajes distinguidos y extravagantes, tercos y seniles, recluidos en algún sanatorio estaliniano o una residencia de ancianos (desde la ventana atisbaban un almacén de chatarra lleno de excavadoras retorcidas y, más allá, un canal emponzoñado del color de un semáforo verde). Tenían hechas las camas, calientes las toallas; las condecoraciones y medallas de altas encomiendas eran colocadas frente a ellos y retiradas tras su marcha; sus muchos contratiempos, destrozos y emporcamientos eran discreta y habilidosamente arreglados. En el sanatorio, por aquella época, los internos descubrían en sus periodos más lúcidos un nuevo desaliño: el resultado de economías forzosas, de la revisión ideológica o simplemente de la maldad masculina del enfermero. Por ejemplo, ya no se consideraba necesario llevarlos a desayunar en brazos, ni siquiera de la mano; el sencillo pienso estaría servido en la mesa, pero ahora tenían que comer solos (aunque desde luego podían seguir siendo tan sucios como gustasen). La pérdida de privilegios era algo a lo que los internos se iban acostumbrando sin darse cuenta. Alguna vez parecían recordar los viejos tiempos, y oponían una débil, caprichosa resistencia; y lloraban de vergüenza… Pero el enfermero permanece sentado frente a la mesa de la cocina, escuchando sus sollozos. Con su camiseta, el periódico, el tazón de café, el ocioso palillo…”

Vemos cómo, en este caso, el salto mortal se produce de ida y vuelta, una y otra vez, a lo largo del párrafo: la genialidad de Amis logra que la metáfora adquiera entidad propia y a la vez se superponga al mundo ‘real’, evocándonos mediante una serie de detalles que nada tienen que ver con la escena de un desayuno familiar las sensaciones de un padre hacia sus hijos con más nitidez que si se realizara una descripción literal de los rutinarios acontecimientos.

Evocar sentidos y sentimientos

Uno de los rasgos del inconmensurable genio de León Tolstoi es la absoluta realidad de sus novelas, la sensación de que el escritor ruso pone ante nuestros ojos un mundo real en todos sus detalles, un mundo de percepciones y sentimientos que nos atrapa desde el primer instante y con el que nos sentimos totalmente familiarizados a pesar de que la realidad que describe sea tan ajena a la nuestra. Para ello, Tolstoi recurre a comparar los hechos vividos por los personajes, con sentimientos universales con los que todos nosotros, en mayor o menor medida, nos sentimos identificados.

Veamos algunos ejemplos extraídos de su novela “Ana Karénina”:

“Pero para Liovin era tan fácil de reconocer entre la multitud como un rosal silvestre entre ortigas. Ella parecía iluminarlo todo, parecía una sonrisa que hiciera refulgir todo en torno suyo. El lugar donde se encontraba Kitty se le apareció como un santuario… Bajó a la pista, evitando mirarla prolongadamente, como si se tratase del sol; pero, al igual que ocurre con el sol, la veía sin mirarla.”

Podemos observar la acumulación de metáforas en tan breve fragmento. A base de estas comparaciones logra transmitirnos la sensación de que el joven enamorado no puede apartar la vista de la muchacha Kitty, quien absorbe toda su atención.

Otros ejemplos del mismo autor son los siguientes:

“Como si el sol se ocultase tras unas nubes, su rostro perdió toda su dulzura”

“Kitty experimentaba una sensación parecida a la que siente un muchacho antes de una batalla”

“Y en el rostro de Vronski… [Kitty] veía aquella expresión que la había impresionado tanto, semejante a la de un perro inteligente cuando se siente culpable.”

“Pero inmediatamente, como si metiese los pies en unas zapatillas viejas, volvió a sumergirse en aquel mundo alegre y agradable en el que siempre había vivido”

León Tolstoi solía emplear un tipo de comparación particular donde la primera parte de la fórmula es un estado de ánimo (se sentía como el que…) y la segunda parte el símil o metáfora:

(Liovin, pensando en la vida de casado.) “Constantemente experimentaba lo que experimenta un hombre al entrar en una barca después de haber admirado su marcha suave por el lago. Se daba cuenta de que no bastaba con estarse quieto, guardando el equilibrio; había que mantener también el rumbo sin un movimiento de descuido, se daba cuenta de que había agua debajo y había que remar, y que dolían las manos no acostumbradas a ello; y que lo único fácil había sido contemplarlo; pero que hacer todo eso, aunque fuese muy agradable, era muy difícil.”

La comparación empleada aquí, entre el matrimonio y un paseo en barca, nos da una idea de la extraordinaria capacidad de observación de Tolstoi. Cualquiera que haya montado en una barca comprenderá en el acto el sentimiento que trata de mostrarnos.

He aquí otros ejemplos:

(Liovin, durante un enfado con su mujer). “Al principio se molestó, pero no tardó en comprender que ella no podía ofenderle, ya que constituía una parte de su propio ser. Durante aquel primer instante experimentó lo que un hombre que recibe un fuerte golpe por detrás y, al volverse irritado para buscar al agresor y vengarse, se convence de que se ha lastimado por descuido, que no tiene contra quién enfadarse y debe soportar y aliviar el dolor.”

“…aquella imagen divina de madame Stahl, que durante un mes entero (Kitty) había llevado en el alma, desapareció definitivamente, como desaparece la figura que forma un vestido tirado con descuido sobre una silla, en el momento en que nuestros ojos desentrañan la forma de sus pliegues.”

“Experimentaba (Karenin) una sensación semejante a la de una persona que con toda tranquilidad hubiese pasado por un puente sobre un precipicio y que viera de pronto que el puente estaba derruido y que allá abajo había un abismo.”

“No podía ir a ningún sitio sin encontrarse con el marido de Ana. Por lo menos, eso le parecía a Vronski, del mismo modo que al que le duele un dedo le parece que recibe en él todos los golpes, a propósito”

Lenguaje y complejidad

De nuevo Richard Tull, el atormentado protagonista de la novela “La información”, de Martin Amis, se pregunta dónde reside el secreto que hace bueno o malo un texto escrito:

“Porque Richard estaba pensando, si pensar es la palabra adecuada (y ahora emprendemos la habitual tarea de extraer esos pensamientos del furioso e incesante balbuceo que los envuelve y sofoca): no puede demostrarse, probarse, establecerse, que un libro es bueno. Una frase, una línea, un párrafo: nadie sabe. Los filósofos literarios de Cambridge se pasaron un siglo diciendo lo contrario, sin decir nada. ¿”Cuando de pronto vi la multitud” es peor que “Los pensamientos que suelen repetirse son demasiado hondos para arrancar lágrimas”? (Sí. Pero la mejor frase contenía un fallo manifiesto: el suelen, incluido para redondearla). Richard dispuso de nuevo la anatomía de la mente humana para que fuera capaz de ejercer esa facultad intuitiva adivinatoria. William Epson formuló una teoría para valorar cuantitativamente lo que era ambiguo, complejo y, por tanto, bueno.”

Y como no podía ser de otra forma, Amis pone de manifiesto su teoría sobre la complejidad literaria en la elaboración de las propias frases que formulan el pensamiento de su personaje. Observemos la ambigüedad y la complejidad del “Richard dispuso de nuevo la anatomía de la mente humana para que fuera capaz de ejercer esa facultad intuitiva adivinatoria” y comparémosla con el escueto “Richard intuyó” en la que otro escritor menos comprometido probablemente se hubiese apoyado para apuntalar el pensamiento de su personaje.

No se trata, por supuesto, de utilizar un lenguaje complejo, una prosa barroca.

“Las estrellas caen por la noche en arcos amargos” y “Los caballos pasaban altivos entre las sombras que se proyectaban en la carretera”, son frases que calificaríamos sin dudarlo como ‘buenas’. Pertenecen a dos novelas de Cormac McCarthy.

¿Dirías que son sencillas o complicadas? La prosa siempre es sencilla en el sentido de que el lenguaje es el medio ordinario de la comunicación diaria. No se trata de utilizar palabras rebuscadas, ni de construir frases complejas. Tu objetivo debe ser encontrar las mejores palabras en el mejor orden posible.

“Vagos cuadrados de vivos colores” es la sencilla frase que utiliza Henry James para describir las pinturas de los clásicos vistos desde la distancia en una sala oscura en “Retrato de una dama”. Obserba como ese “vagos” aporta, paradójicamente, una gran precisión a la frase.

“El día ondea amarillo con todas sus cosechas”, escribe Virginia Woolf en “Las olas”. Podemos ver y oír la belleza de esa frase, su extrañeza. Su música es muy sencilla. Las palabras también son sencillas. Y su “sentido” también. Woolf está describiendo el sol que sale y acaba llenando todo el día con su fuego amarillo. Sabemos exacta e instantáneamente lo que quiere decir su autora, y pensamos: no se podría decir mejor. El secreto reside en la decisión de evitar la imagen habitual de las mieses ondeando y, en su lugar, escribir: el día ondea. De repente, se produce el efecto de que el propio día, el mismo tejido y la temporalidad del día, parecen saturados de amarillo. Y luego ese particular y aparentemente disparatado “ondea amarillo” (¿cómo puede algo “ondear amarillo”?). Transmite la sensación de que el amarillo ha absorbido de una manera tan intensa el día mismo que también se ha apoderado de los verbos: el amarillo ha conquistado nuestra acción. La luz del sol es tan absoluta que nos deja anonadados, nos aletarga, nos roba la voluntad. Ocho sencillas palabras evocan el color, el punto álgido del verano, el calor letárgico, la madurez.

Ritmo y melodía

El escritor japonés Haruki Murakami explica cómo encontró su propia forma de expresión artística en la literatura a través de la música:

“Ya sea en la música o en la ficción, lo más elemental es el ritmo. Tu estilo tiene que tener un buen ritmo, natural y continuo, o la gente no seguirá leyendo tu obra. Conocí la importancia del ritmo gracias a la música, y principalmente por el jazz. Luego está la melodía, que en la literatura significa la colocación adecuada de las palabras para que sigan el ritmo. Si las palabras encajan con el ritmo de modo fluido y hermoso, no puedes pedir más. A continuación está la armonía, los sonidos mentales internos en los que se sustentan las palabras. Y luego viene la parte que más me gusta: la improvisación libre. A través de un canal especial, la historia mana con libertad desde dentro. Lo único que tengo que hacer es dejarme llevar. Uno de mis pianistas de jazz favoritos de todos los tiempos es Thelonious Monk. En una ocasión, cuando alguien le preguntó cómo lograba extraer ese sonido especial del piano, Monk señaló el teclado y dijo: «No puede ser una nota nueva. Si te fijas en el teclado, todas las notas están ahí. Pero si deseas expresar esa nota lo suficiente, sonará distinta. ¡Debes elegir las notas que realmente quieras expresar!». A menudo recuerdo esas palabras mientas escribo, y pienso para mis adentros: «Es cierto. No existen palabras nuevas. Nuestra labor consiste en infundir nuevos significados y matices especiales a palabras del todo corrientes». Esa idea me resulta tranquilizadora. Significa que todavía nos aguardan grandes extensiones desconocidas, territorios fértiles que esperan que los cultivemos.”

Concretemos. Una forma de distinguir la prosa verborreica de mala calidad de la escritura realmente interesante, consiste en buscar, en el primer caso, la ausencia de registros distintos.

Un thriller eficiente a menudo está escrito en un estilo que se halla encerrado en su lugar: la analogía musical podría ser una canción que va transcurriendo al unísono, la melodía separada solo por intervalos de octavas, sin ninguna armonía en medio. Por contraste, la prosa rica y atrevida se permite la armonía y la disonancia al ser capaz de entrar y salir de su lugar. En la escritura, un “registro” no es más que el nombre para un tipo de discurso, que no es más que el nombre para una forma determinada y distinta de decir algo: así, hablamos de registros “elevados” y “bajos” (por ejemplo: el alto sería “progenitor” y el bajo “papi”), un discurso grandilocuente y otro castizo, culto o vulgar, a base de tópicos, soez o educado, y así sucesivamente.

Veamos qué quiere decir con un ejemplo. El aclamado Philip Roth juega magistralmente con los registros en esta larga frase de “El teatro de Sabbath”. En la novela, Mickey Sabbath, seductor satánico y misántropo, tiene una aventura larga y jugosa con una croata-americana, llamada Drenka:

“Últimamente, cuando Sabbath succionaba los ubérrimos pechos de Drenka (ubérrimo, de la misma raíz que la palabra exuberante, que en sí misma es ex y uberare, dar frutos, derramarse, como Juno yaciendo boca abajo en el cuadro de Tintoretto donde fluye la Vía Láctea de su teta), chupaba con un frenesí incansable que hacía a Drenka echar la cabeza atrás en éxtasis y gemir (como pudo gemir la misma Juno): “Lo siento muy adentro, en el coño”, y a él le traspasaba la más aguda añoranza de su fallecida madre.”

¿Chocante, verdad? La mezcla de discursos elevados y bajos produce un efecto asombroso y blasfemo, realmente sucio. ¿Por qué se enzarza Roth en semejante digresión y cambios tan barrocos? ¿Por qué escribirlo de una manera tan complicada?

Si nos quedamos con el contenido de esta frase y se coloca todo en su lugar, eliminando el baile de registros, se verá el porqué. Una versión sencilla diría lo siguiente:

“Últimamente, cuando Sabbath chupaba los pechos de Drenka, se sentía traspasado por la aguda añoranza de su madre difunta”.

Es evidente que no es lo mismo. Tal y como lo escribió Roth, el párrafo refleja la dicha apresurada y el deseo caótico del sexo. La larga frase subordinada, el estilo falsamente pedante (sobre el origen latino de ubérrimo y el cuadro de Tintoretto) sirve para retrasar el efecto final, ese “le traspasó la más aguda añoranza de su fallecida madre”. También retrasa el efecto y lo hace todo más inesperado y sorprendente la irrupción de “coño”. Por otro lado, como el fin último del fragmento es la traslación de la idea del pecho de la amante al pecho de una madre, resulta muy adecuado que el estilo de la frase imite ese giro escandaloso, envolviéndolo en sus propios giros estilísticos, bajando y subiendo como una melodía de jazz enloquecida: tenemos “succionado” (registro alto), “pechos” (medio), uberare (alto), cuadro de Tintoretto (alto), “donde fluye la Vía Láctea de su teta” (bajo), “frenesí incansable” (discurso alto, muy formal), “como pudo gemir la misma Juno” (todavía alto), “coño” (muy bajo), “le traspasaba la más aguda añoranza” (de nuevo el discurso elevado y formal).

Y es que cuando leemos lo hacemos con la expectativa inconsciente de que la prosa debe estar escrita en un solo registro invariable. Como escritores podemos subvertir esas expectativas para crear diversos efectos al combinar distintos registros (como notas contrapuestas en una melodía), registros que jamás habríamos podido pensar que compartirían el mismo contexto.

El estilo de la frase funciona tal y como debe funcionar el estilo, encarnando el sentido de la idea que se quiere transmitir.

El teatro de Sabbath es un retrato apasionado, intensamente divertido, repelente y muy conmovedor del sentido de la sexualidad masculina, que se vincula repetidamente en el libro con la vitalidad misma del hombre. Mickey, el protagonista de sesenta años, desea seguir vivo escandalizando la moralidad burguesa. Y la frase del ejemplo está completamente viva en virtud de la forma en que escandaliza las normas de conveniencia.

A veces esta contraposición de registros, el subvertir las expectativas del lector, logra además un notable efecto cómico. En “La posibilidad de una isla”, de Michel Houellebecq, éste cambia a menudo de registro, especialmente cuando trata el tema de la sexualidad. Podemos encontrar un ejemplo en el capítulo en el que su protagonista, Daniel, se enamora de una atractiva joven española y, de repente, siente la necesidad de escribir un poema. Durante un buen puñado de párrafos, Houellebecq se permite una digresión sobre la poesía en un tono demasiado académico, pedante:

“La poesía, como lenguaje no contextual, anterior a la distinción objetos-propiedades, había desertado para siempre del mundo de los hombres. Se situaba en un más acá primitivo al que no tendríamos acceso nunca más, porque era anterior a la auténtica constitución del objeto y de la lengua. Incapaz de transmitir informaciones más precisas que simples sensaciones corporales y emocionales, vinculada de forma intrínseca al estado mágico del espíritu humano, se había vuelto irremediablemente obsoleta con la aparición de procedimientos fiables de testimonio objetivo…”

Observa el tono muy elevado, el discurso formal. Es evidente que si la novela continuase de esa guisa, ningún lector aguantaría leyendo más allá de un puñado de páginas. Pero Houellebecq es un escritor hábil y en seguida cambia de registro:

“La mayoría de sus conversaciones terminaba con la fórmula “un besito” o, a veces, “un beso”. Yo apenas hablaba español, la diferencia, si es que la había, se me escapaba, pero justo cuando el taxi se detenía delante del hotel me di cuenta de que en la práctica ella besaba bastante poco. Era curioso, porque sí que apreciaba cualquier forma de penetración, presentaba el culo con mucha gracia (tenía un culito pequeño y alto, casi de chico), mamaba sin pensárselo dos veces e incluso con entusiasmo; pero cada vez que yo acercaba los labios para besarla en la boca se apartaba, un poco incómoda.”

Los cambios de registro resultan bastante obvios, ¿verdad? Ahora tú también empezarás a captar los diferentes registros de la melodía literaria, los sonidos mentales internos en los que se sustentan las palabras. Y, al igual que para apreciar una buena sinfonía debes escucharla atenta, repetidamente, también debes afinar tu oído interno para la literatura (lo cual requerirá trabajo, esfuerzo, horas de práctica, te lo advertimos en el capítulo anterior).

Así que recordemos de nuevo las palabras del músico de jazz admirado por Murakami. Cuando alguien le preguntó cómo lograba extraer ese sonido especial del piano, señaló el teclado y dijo:

«No puede ser una nota nueva. Si te fijas en el teclado, todas las notas están ahí. Pero si deseas expresar esa nota lo suficiente, sonará distinta. ¡Debes elegir las notas que realmente quieras expresar!».

EJERCICIO PRÁCTICO

Escoge alguno de tus relatos, o un fragmento de algo que hayas escrito recientemente, y trabájalo de la siguiente manera:

Analiza las descripciones (tanto de escenarios y objetos como de sentimientos y emociones) y pregúntate si estás transmitiendo las sensaciones que pretendes o te estás limitando a describir un hecho. Reescribe los párrafos y frases necesarios para producir una impresión más vívida en el lector. Añade nuevas metáforas donde creas que son necesarias.

Revisa las metáforas que hayas empleado. Trata de darles la vuelta hacia lo opuesto que querías comparar. Busca ese respingo de sorpresa a la vez que la sensación de inevitabilidad.

Reelabora las metáforas que expresan cada una de las sensaciones de tus personajes (o crea metáforas nuevas si te limitaste a enunciar una sensación) comparándolas con sentimientos universales. No caigas en los tópicos. Busca emociones genuinas.

Analiza ahora cada párrafo, cada bloque de texto que expresa una idea. Trata de captar el ritmo, la melodía. Si tienes ocasión, léalo en voz alta. Si sientes que la melodía es monótona es que no estás utilizando bien los registros. Piensa en el significado de lo que deseas transmitir con ese párrafo concreto (ira, paz, ansiedad, sosiego, dudas, amor, pasión, etc.) y haz los cambios en las palabras necesarios para provocar cambios de registro. Piensa en qué tipo de melodía sería la más apropiada para expresar esa situación (alocada, crescendo, altibajos, explosiva, suave, melódica, etc.)

Analiza cada frase y pregúntate si estás empleando las mejores palabras en el mejor orden posible. Juega con los conceptos e ideas. Elabora y arriesga.

Lee el texto de principio a fin después de haber efectuado todos esos cambios. ¿Sientes que ha mejorado, que es más rico y estimulante? ¿Aún no te sientes satisfecho? Tal vez deberías volver a revisar algunos aspectos… En cualquier caso, ¡enhorabuena! ¡Estás empezando a trabajar como un escritor profesional! (recuerda el capítulo 1 y en qué consistía la práctica intensiva: prueba, fracaso, desmenuzar la actividad para realizarla paso a paso, avance, topar con otro obstáculo, volver a corregirse, sentir cómo avanzas…)

 

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