Manual para escribir una novela – LAS 10 CLAVES PARA ESCRIBIR UNA NOVELA. CLAVE Nº4

4. Cómo dar vida a los personajes de ficción

Los personajes serán aquellas personas de ficción, nacidas de tu imaginación, que mediante sus actos ilustrarán tu argumento o idea. Hemos de insistir una vez más en que la trama fluye del personaje. Un grado muy elevado de lo “acertado” que es un personaje aflora cuando genera tanta trama que resulta difícil controlarlo, un proceso conocido como “el personaje que se le escapa al autor de las manos”. Los personajes acertados rebosan contradicciones, hacen que afloren tensiones con todos los demás personajes, tienen secretos y sueños ocultos que otros pagarían por conocer. En una palabra, son fascinantes. Tales personajes son un goce y un placer y casi se podría decir que son quienes escriben los libros en los que ellos aparecen.

Por el contrario, puedes identificar a un personaje desacertado porque son como estatuas de sal en una fiesta: no se relacionan con nadie, no atraen la atención de nadie, nadie quiere saber sus secretos, no sugieren nada interesante que puedan hacer con sus vidas.

Una vez que tienes un argumento para una novela (el tema o idea central) sueles tener ya en mente, por lo menos, algunos de los personajes principales, porque son aquellos cuyos actos, reales y observables, o simplemente probables y evocados en tu imaginación, te sugirieron el argumento. Esencialmente, el novelista encuentra a sus personajes principales del mismo modo que encuentra sus argumentos. Lo difícil radica en conseguir que se conviertan en personajes de carne y hueso a partir de la imagen interiorizada que tienes de ellos.

Antes de comenzar a hablar sobre algunas claves para dar vida a un personaje, quizás deberíamos empezar preguntándonos qué es un personaje. ¿En qué momento un puñado de palabras escritas en un trozo de papel se convierten en una persona ‘real’, viva y humana? ¿Qué significa amar a un personaje de ficción, sentir que lo conocemos? ¿Qué tipo de conocimiento es ese?

Existen muchas formas de crear, de mostrar o simplemente de esbozar un personaje en una narración. Puede tratarse de un personaje protagonista con el que convivimos a lo largo de toda la novela, o simplemente de un personaje secundario que asoma por unos instantes a la narración para cumplir una determinada función y desaparecer. No obstante, sea secundario o principal, protagonista o no, todo personaje creado correctamente deja en el lector una huella duradera.

Así pues: ¿qué es un personaje? Podríamos decir que un personaje parece conectado a la conciencia, al uso de una mente, pero en seguida podemos encontrar muchos y soberbios ejemplos de personajes que parecen pensar muy poco. Por ejemplo, nadie podrá negar que el personaje de Jay Gatsby (“El Gran Gatsby”, F. Scott Fitzgerald, 1925) es humano y, sin embargo, en realidad apenas le vemos pensar.

O, si intentásemos distinguir entre personajes mayores y menores, en términos de sutileza, profundidad o tiempo concedido en la página, podemos llevarnos la sorpresa de que muchos de los personajes considerados secundarios resultan en realidad mucho más vivos y más interesantes, aunque estén poco tiempo con nosotros, que los personajes “redondos” a los que se supone que se hallan supeditados.

Claves

Un personaje logrado posee al menos una cualidad, rasgo o sentimiento con el que todos podemos identificarnos y que bien podemos reconocer en nosotros mismos, o llegar a descubrir en nosotros mismos o en otros a través del propio personaje.

Esta característica responde a unas motivaciones universales inteligibles para todos: el deseo de ser comprendido y amado, de tener éxito, de sobrevivir, de ser libre, de obtener venganza, de remediar el mal, de expresarse en un acto creativo, etc.

Un personaje resulta más conseguido en la medida en que nos invite a depositar parte de nuestra identidad personal en él durante el tiempo que dura la experiencia de la lectura. De esta forma, un personaje tendrá más o menos éxito, resultará más o menos universal, en la medida en que tenga cualidades, emociones y motivaciones que todos hayamos experimentado en uno u otro momento de la vida: la venganza, el enojo, la lujuria, la competitividad, la territorialidad, el patriotismo, el idealismo, el cinismo o la desesperación.

Pero los personajes también deben ser personas únicas, y no criaturas estereotipadas o predecibles y sin defectos. Necesitan buenas dosis por igual de originalidad y universalidad. Un personaje real, como cualquier persona real, no es un simple rasgo, sino una combinación única de muchas pulsiones y cualidades, siendo así que algunas de ellas puedan entrar en conflicto. Y cuanto mayor sea el conflicto, mejor. Un personaje que evidencia una combinación única de impulsos contradictorios, tales como la confianza y la sospecha o la desesperación y la desesperanza, siempre parecerá más realista y humano que uno que muestre solo un rasgo de su carácter.

Decíamos antes que un personaje se convierte en real cuando nos muestra un sentimiento, idea o cualidad que podemos reconocer en nosotros mismos. Partiendo de esta idea, si mostramos a nuestro personaje sintiendo miedo, o amor, o frío, u odio, o cualquier otro sentimiento básico, sin duda nos podrá parecer vivo durante un breve instante, pero no será más que un personaje plano que olvidaremos en cuanto pasemos la página o cerremos el libro. Pensemos por un momento en aquellos personajes de novela que perduran en nuestro recuerdo incluso largo tiempo después de haberla leído. ¿Qué les diferencia entonces de otros que cayeron inmediatamente en el olvido?

La respuesta es: nada. Desde un punto de vista meramente técnico, nada les diferencia de los demás, salvo que nos ayudaron a descubrir algo en nosotros mismos de lo que no éramos conscientes hasta que pudimos identificarnos con ese sentimiento precisamente a través de ellos.

Ese es el verdadero milagro, el gran logro del autor: dotar a su personaje de un rasgo psicológico lo suficientemente profundo como para que no esté al alcance de la vista de cualquiera, pero que reconocemos en nosotros mismos en cuanto nos lo ponen delante.

Veamos un ejemplo. Gurov, el adúltero en el relato de Chejov titulado “La Dama del Perrito”, es un personaje breve, que vive dentro de un relato breve, y sin embargo se nos antoja como un ser absolutamente vivo debido precisamente a que el autor lo dota de un rasgo de una increíble profundidad psicológica, un rasgo muy humano, aunque nada evidente.

El siguiente fragmento reproduce un pasaje clave del pensamiento interiorizado de Gurov que ilustra lo anterior (como antecedente, tienes que saber que Gurov es un hombre casado que acude al encuentro de cierta dama de la que se ha enamorado y con la que se cita en secreto cada vez que ella visita la ciudad. Un día, va él camino de su cita y lleva con él a su hija. La niña va a la escuela, que está en la misma dirección. Y según va caminando y charlando con su hija, está pensando que nadie sabe ni sabrá nunca de esos encuentros secretos. Lo que le pasma es que toda la parte sin valor de su vida, el banco, el club, las conversaciones, las obligaciones sociales, todo eso que a él le resulta falso, sucede a la luz del día, mientras que la parte real e interesante está oculta):

“Llevaba dos vidas: una clara, vista y conocida de todos los que tenían que conocerla, llena de verdad y engaño convencionales, semejante en todo a la de sus amigos y conocidos; y otra que discurría en secreto. Y por una coincidencia singular, tal vez casual, todo aquello que para él era interesante e importante, todo lo que para él era esencial, todo aquello en que no se engañaba a sí mismo y era sincero, todo aquello que constituía la médula de su vida, permanecía oculto a los demás; mientras que todo lo falso, la envoltura exterior en que se escondía para encubrir la verdad (por ejemplo, la actividad en el banco, las discusiones en el club, las alusiones a la ‘raza inferior’, la asistencia a fiestas de aniversario con su esposa), todo eso se desarrollaba a la luz del día. Juzgando a los demás a través de sí mismo, no daba crédito a lo que veía, suponiendo siempre que en cada persona, bajo el manto del misterio como el manto de la noche, se ocultaba la vida verdadera e interesante. Toda existencia individual descansa sobre el misterio, y quizá sea en parte por eso por lo que el hombre civilizado se afana tan nerviosamente en asegurarse el respeto de su intimidad”.

¿Quién no se siente identificado en su fuero interno con estas palabras? ¿Quién no ha sentido alguna vez que su vida es una farsa y que la verdadera satisfacción reside en ciertos aspectos que jamás podría mostrar al exterior? Probablemente la mayoría de nosotros, aunque pocos habrán formulado la idea en su mente de forma consciente. Chejov escribió el relato en 1899 pero sus verdades son universales y a la vez lo suficientemente profundas como para que hayan permanecido ocultas en nuestra mente, aguardando hasta que un personaje de ficción las ponga de manifiesto. He aquí el verdadero logro del autor y de sus personajes.

Herramientas para definir al personaje

Puedes definir a un personaje respondiendo una o varias de las siguientes preguntas acerca de él:

1. ¿Qué deseos mueven al personaje, cual es su motivación, qué es lo que más desea?
2. ¿Qué es lo que más teme?
3. ¿Cuáles son sus debilidades y sus puntos fuertes?
4. ¿Su vida tiene algún secreto? ¿Hay algo que el personaje querría ocultar a los demás por algún motivo (por vergüenza, por miedo, culpa, arrogancia…?
5. ¿Esconde alguna culpa moral? ¿Hay algún suceso de su vida del que se avergüence y por el que sufra remordimientos?
6. ¿Cual es, en el fondo, su problemática existencial?

Estas 6 preguntas son una buena herramienta para definir a los personajes principales de una novela. Piensa que la fuerza de tu novela solo depende de la fuerza que imprimas a tus personajes: unos personajes débiles darán lugar a una narración débil.

¿Y qué es un personaje débil? Lo podríamos definir como aquel que se pasea por la novela sin que podamos dar respuesta a ninguna de esas 6 preguntas acerca de él. Y si el personaje principal es débil, la novela no funcionará.

Por supuesto hay que huir de los tópicos o simplezas; si nos movemos por lugares comunes obtendremos personajes estereotipados sin ningún interés. Como vimos anteriormente, un estereotipo no es un personaje débil en el sentido de que no ofrezca respuesta a las preguntas, sino que las respuestas son demasiado obvias o superficiales. Cuanto más sutiles y más hondas sean las respuestas, más interesantes y más auténticos resultaran tus personajes. Tal vez un estereotipo funcione en determinado tipo de novelas. Lo que no funcionará en ningún caso serán personajes planos que se paseen por la novela sin dudas, sin conflictos, sin miedos, sin deseos…

Una última consideración: no tengas miedo a exagerar con los rasgos o cualidades que imprimas a tu personaje. Lleva su forma de afrontar sus miedos y sus deseos hasta las últimas consecuencias. Ponlo en situaciones difíciles. Sitúalo ante dilemas en los que tenga que tomar partido. Ponlo entre la espada y la pared. Ahonda en su culpa moral, profundiza en sus sentimientos todo lo que sea posible y cuando creas haber llegado al fondo, sigue escarbando porque todavía podrás llegar más lejos. Tal vez te sorprendas al comprobar que lo que en un principio parecía exagerado no lo es tanto, que has puesto de relieve una faceta de tu personaje que lo hace realmente interesante, que lo hace destacar sobre la vulgaridad del mundo.

Recuerda las palabras de F. Scott Fiztgerald:

“Empieza con un individuo y descubrirás que has creado un estereotipo. Comienza con un estereotipo y descubrirás que no has creado nada”.

Puesta en escena

Quizás no hay nada más difícil que la puesta en escena de un personaje de ficción. Es común que los escritores poco experimentados se esfuercen por presentar a sus personajes mediante una enumeración más o menos extensa y estilista de sus características físicas: la fisionomía de su rostro, la ropa que llevan, la expresión de su cara, y todos aquellos rasgos que, en su opinión, describen el carácter del personaje. Incluso, en los peores casos, podemos encontrarnos con una descripción de sus sentimientos, de sus emociones, de sus deseos o miedos. Tal vez el autor piense que cuanto más extensa y más compleja sea la descripción, mejor conoceremos al personaje. Nada más lejos de la realidad. Lo único que habrá conseguido es que lo olvidemos todo en cuanto nuestra atención recaiga sobre el siguiente objeto de interés de la novela.

¿Qué hacer entonces? ¿Cómo lograr que el lector conozca en el acto a nuestro personaje y se interese por él sin aburrirle con una larga lista de detalles? La forma de identificar una mala descripción de un personaje es visualizar en nuestra mente lo que vemos al leerla. Si la imagen se parece a una fotografía estática, por muy detallada y rica que sea, vamos por el camino equivocado.

El mecanismo efectivo, por tanto, consiste en poner en movimiento el retrato estático. Mantener al personaje en marcha desde el primer momento que entra en escena. No es necesario comenzar con una soporífera descripción de su apariencia. Podemos saber mucho de un personaje por la forma que tiene de hablar, por sus gestos, por su actitud frente al mundo.

Veamos algunos ejemplos. En primer lugar, se trata de la descripción de Gina, la esposa de Richard Tull, protagonista de la novela “La Información”, de Martin Amis. La presentación, una mañana cualquiera durante el desayuno, narrada en estilo indirecto desde el punto de vista del esposo, es como sigue:

“Ahí estaba [Gina], con los labios levemente pintados, algo de maquillaje y un ligero vestido de lana, sosteniendo la taza de té con las manos juntas. Otras prostitutas cuyo lecho había compartido Richard se levantaban hacia las once de la noche para adaptarse a la configuración del mundo exterior. Gina lo hacía todo en veinte minutos. Su organismo no le ponía obstáculos: el pelo lavado y secado rápidamente, las inocentes órbitas que sólo requerían el énfasis más tenue, la lengua asalmonada, los diez segundos de movimiento intestinal, el cuerpo que adoraban todas las prendas. Gina trabajaba dos días a la semana, a veces tres. Lo que hacía, en el ámbito de las relaciones públicas, le resultaba a Richard mucho más misterioso que lo que hacía él, o era incapaz de hacer bien, en su estudio al otro lado del pasillo [se refiere a su oficio como escritor]. Como el sol, ahora, el rostro de Gina impedía toda mirada directa a los ojos, aunque el sol, desde luego, lanza distraídamente sus rayos por todas partes sin importarle quién lo mira.”

Vemos como en el retrato abundan los verbos y la descripción de acciones, logrando transmitir una impresión vívida y a la vez ambigua y repleta de interrogantes que, en cierto sentido, son las mismas dudas e interrogantes que tiene el propio personaje protagonista sobre su esposa.

Veamos ahora un segundo ejemplo, esta vez se corresponde a la novela “Al sur de la frontera, al oeste del Sol” del escritor Haruki Murakami. El protagonista presenta a su joven amiga Shimamoto, de quien, aunque él todavía no lo sabe, acabará enamorándose:

“Se apellidaba Shimamoto. También era hija única. Y, al andar, arrastraba ligeramente la pierna izquierda, secuela de una parálisis infantil que había sufrido al nacer. Venía, además, de otra escuela. Por todo ello, puede afirmarse que acarreaba sobre sus espaldas una carga psicológica incomparablemente más pesada que la mía. Sin embargo, y quizá también por las mismas razones, era, en tanto que hija única, mucho más fuerte y consciente que yo. Jamás se quejaba. No sólo no manifestaba su disgusto con palabras, sino que tampoco lo dejaba translucir en su expresión. Aunque algo le desagradara, sonreía siempre; cuanto más le desagradaba, más sonreía. Y la suya era una sonrisa maravillosa. A mí a veces me confortaba, a veces me alentaba. ¡Tranquilo!, parecía decirme, ¡ánimo! ¡Resiste un poco más y todo pasará! Tiempo después, cada vez que evocaba su rostro, veía aquella sonrisa.”

Murakami utiliza un sencillo truco para distinguir al personaje y hacer que sobresalga entre el resto de chicas de su edad: su cojera en la pierna. A continuación alude a su fortaleza psicológica, dato estático que en realidad no tardaremos en olvidar, y que no es más que un nexo para pasar a la acción describiendo su sonrisa. Esa sonrisa, ese gesto de sonreír ante la adversidad, nos transmite la verdadera impresión del personaje, lo que quedará grabado en nuestra mente al igual que en la del propio protagonista, como él mismo reconoce.

Por último, veamos cómo se presenta a sí mismo el protagonista de la novela ‘Soldados de Salamina‘, de Javier Cercas:

“Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor. Miento. La verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras son exactas, exactísimas; no así la tercera. En realidad, mi carrera de escritor no había acabado de arrancar nunca, así que difícilmente podía abandonarla.”

Esta auto-presentación es, además, prácticamente el inicio del libro. Solo le antecede una frase que anuncia el tema de la novela (“Fue en el verano de 1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas”). Poco más sabremos del narrador-protagonista, de su aspecto físico que esa breve descripción inicial. No lo necesitamos. El autor ha descrito su personaje exponiendo su problemática existencial o, mejor dicho, aquellos aspectos de su problemática existencial que el autor considera relevantes para definir a su personaje. Y con apenas un puñado de frases ha logrado grabarlo en nuestra mente.

En este sentido resultan esclarecedoras las palabras del escritor Milan Kundera sobre la técnica que utiliza para recrear a sus personajes:

[Entrevistador]: […] En ‘La insoportable levedad del ser’, así como Tomás no tiene prácticamente pasado alguno, Teresa, en cambio, es presentada no sólo con su propia infancia, sino incluso con la de su madre.
[Milan Kundera]: En la novela encontrará esta frase: “Su vida no había sido más que una prolongación de la vida de su madre, de la misma forma que el recorrido de una bola de billar es la prolongación del gesto realizado por la mano de un jugador”. Si hablo de la madre no es exactamente para dar información sobre ella, sino porque la madre es su tema principal, porque Teresa es la ‘prolongación de su madre’ y sufre por ello. También sabemos que tiene pechos pequeños con las ‘areolas demasiado grandes y demasiado oscuras rodeando los pezones’ como si los hubiera pintado ‘un pintor campesino que dibujara imágenes obscenas para pobres’; esta información es indispensable, ya que el cuerpo es otro gran tema de Teresa. Por el contrario, en lo concerniente a Tomás, su marido, no cuento nada de su infancia, nada de su padre, de su madre, de su familia, y su cuerpo, así como su cara, nos resultan completamente desconocidos porque la esencia de su problemática existencial tiene sus raíces en otros temas. Esta ausencia de información no lo hace menos vivo. Pues crear un personaje vivo significa: ir hasta el fondo de su problemática existencial. Lo cual significa: ir hasta el fondo de algunas situaciones, de algunos motivos, incluso de algunas palabras con las que está hecho. Nada más.”

EJERCICIO PRÁCTICO

Escoge alguno de tus relatos más recientes:

Analiza cómo has descrito a tu personaje principal. ¿Posee algún rasgo psicológico verdaderamente profundo?

Trata de responder a estas preguntas respecto a tu personaje:

¿Qué es lo que más desea? ¿Qué es lo que más teme?
¿Cual es el rasgo de su personalidad que le impulsa a luchar por sus deseos?
¿Cual es el rasgo de su personalidad que le acerca a sus miedos?

Ahora inventa alguna faceta de su carácter que lo haga alejarse de sus deseos (por ejemplo, desea ser cantante pero tiene miedo a mostrarse en público, etc.).

De igual forma, inventa algún rasgo que le haga acercarse a sus miedos (por ejemplo, es un mujeriego, pero teme que una mujer lo rechace, etc.)

Reescribe los pasajes necesarios para que afloren todas estas contradicciones: sus deseos y temores, sus fortalezas y sus debilidades contrapuestas. No es necesario que extiendas tu relato. Cada rasgo puede mostrarse con una sola pincelada: un gesto, una frase, un pensamiento… (por ejemplo, una mujer atractiva, que se viste de forma sofisticada, aparentemente segura de sí misma, pero cuyas uñas están sucias y mal arregladas, lo cual podría denotar un rasgo infantil, tal vez un tanto despreocupado y soñador, en cualquier caso despertará la curiosidad del lector…)

Examina cómo presentas a tu personaje. Elimina cualquier descripción estática y conviértela en formas verbales que denoten movimiento.

Tal vez, después de revisarlo, tu personaje comience a dejar entrever rasgos ocultos, miedos y deseos no del todo evidentes. Quizás al relacionarse con otros personajes se le escape algún gesto enigmático, puede que empecemos a preguntarnos si no nos estará escondiendo algo. Nos daremos cuenta de que cuanto más se nos revela de él, más incógnitas se nos abren. Tal vez ahora tu personaje comience a estar vivo.

 

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Manual para escribir una novela – LAS 10 CLAVES PARA ESCRIBIR UNA NOVELA. CLAVE Nº3

3. Los cimientos de la narración: personajes, argumento y trama

Toda novela se sustenta en tres aspectos que conforman un todo, si bien por motivos didácticos se suelen analizar por separado. Estos son:

• El argumento, tema o idea. Se trata de ese relámpago creativo que parece iluminar la novela, la idea principal, o el conjunto de ideas, sobre el que sustentamos la historia.

• Los personajes. Son aquellas personas de ficción que, por medio de sus actos, ilustrarán el argumento o idea. Esencialmente, los personajes surgen en la mente del escritor del mismo modo que surgen los argumentos.

• La trama. Se trata de la cadena de acciones y sucesos que les ocurren a los personajes y que provienen de sus motivaciones, de las relaciones que mantienen entre ellos y con el resto del mundo, y de las fricciones que surgen de dichas relaciones. La trama también puede originarse a partir de los propios conflictos internos del personaje. Dicho coloquialmente, la trama es “lo que pasa en la novela”.

A la hora de desarrollar el argumento de una novela existe una regla fundamental que nunca debemos perder de vista.

Esta regla de oro que nunca debes olvidar es que el relato debe componerse según el siguiente orden:

Idea → Personajes → Trama generada por los personajes → Desarrollo y pormenores de la trama que expresan la idea

En realidad, los tres aspectos se conforman simultáneamente, con pausas y comienzos para hacer ajustes en uno de ellos al objeto de avanzar, o para potenciar cualquiera de los otros. Sin embargo, debes elaborar tu relato teniendo siempre en mente esa cadena: primero la idea, después los personajes, y a continuación la trama inspirada por los personajes y los pormenores de la trama.

Esto significa que siempre se deben crear los pormenores de la trama (la secuencia cronológica de acontecimientos) después de haber dado vida a los personajes. En realidad, la trama, todo lo que suceda en la novela, debe fluir de forma natural de los personajes. A menos que tus personajes vivan y respiren en la página, la mejor idea del mundo no salvará tu libro.

Quizás caigas en la tentación de desarrollar primero la trama (lo que pasa en la novela) y luego, simplemente, poblarla con los personajes pensados expresamente para la ejecución de la misma. Puedes estar seguro de que, si lo has hecho así, tu novela no funcionará. Ese procedimiento no hace más que crear personajes de madera que corren el riesgo de caer en el ridículo, porque a los personajes les faltará credibilidad, y por tanto harán que la trama sea risible.

Un ejemplo de este tipo de planteamientos podemos encontrarlo en la mayoría de los guiones cinematográficos de las grandes superproducciones de Hollywood. Personajes de cartón piedra, vacíos, encarnados por esforzados actores que poco pueden extraer de sus personajes, arrastrados por los acontecimientos, corriendo de un lado a otro en pos de inacabables y soporíferas aventuras repletas de acción, sin que su carácter, sus decisiones o sus motivaciones influyan lo más mínimo en los sucesos en los que se ven involucrados. A veces esos guiones pasan de unos guionistas a otros en un intento por mejorarlos, pero no hay guionista que pueda arreglar el desaguisado porque adolecen del mismo mal conceptual: primero fue concebida la trama y después se incorporaron los personajes. Solo hay una posibilidad de mejora: tirarlo a la papelera y comenzar de nuevo.

Por el contrario, una trama a priori aburrida que ha sido concebida de forma correcta (esto es, partiendo de sus personajes en primer lugar) puede corregirse sin verter muchas lágrimas, incluso por medio de manos poco expertas; y un escritor experto puede convertir la trama menos atractiva en algo apasionante.

Para el principiante, que puede inspirarse en extraordinarias tramas sacadas de la lectura del periódico pero que puede tener dificultades para perfilar y controlar a sus personajes, esto le puede parecer una fuerte limitación. Pero puedes estar seguro de que no es así, sino que en realidad supone una liberación, como descubrirás cuando tengas un poco más de experiencia, cuando los personajes acudan con toda su vitalidad a tu mente y te sugieran vueltas y revueltas para hacer que las tramas más tenuemente esbozadas adquieran solidez y se desarrollen.

El dominio de este procedimiento de dar prioridad a lo que es prioritario (los personajes) será tu entrada en el mundo de la novela, de la literatura. Y merece la pena intentarlo.

En la novela Plataforma, de Michel Houellebecq, tenemos un claro ejemplo de cómo el autor ha concebido la narración utilizando el método correcto. Houellebecq utiliza la novela como vehículo de expresión de una serie de ideas propias que quiere transmitirnos: el cinismo de la sociedad de consumo, la pérdida de la capacidad de amar de los occidentales, su forma de concebir el sexo, la amarga visión sobre el turismo en general y el turismo sexual en particular… Es difícil imaginar que el autor haya comenzado a escribir la novela sin una idea preconcebida y que estos temas hayan surgido de forma natural. Muy al contrario, es evidente que los personajes han sido creados a medida para ilustrar las tesis que deseaba exponer: Michel, el personaje principal, es un apático funcionario de cuarenta años que detesta la hipocresía con la que hombres y mujeres urden sus relaciones íntimas y que, incapaz de aceptar ese juego, se siente solo e insatisfecho; Valérie, directiva de una importante agencia de viajes, triunfa en lo profesional pero se siente inadaptada en su fuero interno, en su forma desinhibida de entender la sexualidad; y por último, Jean-Yves, alto ejecutivo y jefe de Valérie, insatisfecho y profundamente infeliz por culpa de su matrimonio frustrado y de una esposa a la que comienza a odiar.

Houellebecq desea hablar sobre el turismo sexual, así que sencillamente lleva a su protagonista a unas vacaciones a Tailandia. Que su personaje escoja tal destino turístico es consecuencia directa de su personalidad amargada y solitaria. El orden temporal de los sucesos que ocurren durante el viaje no tiene la menor importancia, únicamente le servirá al autor como excusa para mostrar una serie de escenas con las que expresar sus ideas sobre el turismo sexual. El protagonista conocerá allí a Valérie, con quien iniciará una relación. Valérie, “casualmente”, acaba de adquirir, junto con su jefe Jean-Yves, la responsabilidad de promocionar una red de resorts turísticos en todo el mundo. Como autor, Michel Houellebecq está interesado en explorar lo que ocurriría si se pusiera en marcha una red mundial de hoteles en los que el sexo se practicase libremente, y eso será precisamente lo que llevarán a cabo Valérie y Jean-Yves para sacar adelante el negocio hotelero en crisis. No obstante, hay que recordar que los actos de los personajes deben fluir de manera natural y no forzosa. Por ello, hasta poner en marcha la red, Houellebecq ha sido cuidadoso en dejar muy claro, durante las doscientas páginas anteriores, los motivos que llevan a cada uno de los personajes a tomar tan arriesgada decisión, motivos que provienen fundamentalmente de su estado de ánimo insatisfecho y de su situación vital precaria. La novela perdería credibilidad, todo se echaría por tierra, si un día un alto ejecutivo de una de las multinacionales hoteleras más importantes de Francia tuviese la feliz idea de convertir sus hoteles en prostíbulos. Sin duda el autor hubiese podido expresar de igual forma sus tesis, pero la novela hubiese resultado un panfleto difícilmente publicable.

Ideas

Siguiendo con el ejemplo anterior, no es difícil encontrar las ideas centrales de las novelas de Michel Houellebecq, pues es evidente que el autor francés estructura sus narraciones en torno a esas ideas y a sus personajes (lo cual es la forma acertada de hacerlo, según hemos visto al principio de este capítulo).

Hay ocasiones en las que no resulta tan evidente encontrar los temas o motivaciones de una narración, pero sin duda éstos existen en toda obra literaria. Cada escritor que se sienta a escribir tiene un propósito, y ese propósito es transmitirnos una serie de ideas sobre su visión del mundo. Milan Kundera lo expresaba así:

“Las construyo (se refiere a sus novelas) desde siempre a dos niveles: en un primer nivel, compongo la historia novelesca; y, por encima, desarrollo los temas. Trabajo los temas sin interrupción dentro y a través de la historia novelesca. Cuando la novela abandona sus temas y se contenta con narrar la historia, resulta llana, sosa. […] Un tema es una interrogación existencial. Y me doy cuenta, cada vez más, de que semejante interrogación es, a fin de cuentas, el examen de las palabras particulares, de las palabras-tema. Esto me lleva a insistir: la novela se basa ante todo en algunas palabras fundamentales. Es como la serie de notas de Schönberg. En ‘El Libro de la risa y el olvido’ la serie es la siguiente: el olvido, la risa, los ángeles, la litost, la frontera. Estas cinco palabras fundamentales se analizan, estudian, definen, vuelven a definirse durante toda la novela y finalmente se transforman en categorías de la existencia. La novela se construye sobre algunas de estas categorías como una casa sobre sus pilares. Los pilares de ‘La insoportable levedad del ser’ son la gravedad, la levedad, el alma, el cuerpo, la Gran Marcha, la mierda, el kitsch, la compasión, el vértigo, la fuerza, la debilidad.”

¡Pero cuidado! Si esperamos que nuestra novela sea leída y disfrutada por el mayor número de personas posibles, hemos de tener cuidado a la hora de elegir los temas que queremos tratar. Éstos deberían ser de amplio interés, es decir, interesante no solo para un grupúsculo —tanto si es de críticos, profesores o intelectuales como de cobradores de autobús o camareros—, sino tan ampliamente humano que atraiga a hombres y mujeres en general. El tema debe ser de interés perdurable: se precipita el novelista que decide escribir acerca de cuestiones cuyo único interés reside en que están de moda; cuando dejen de estarlo su novela será tan ilegible como el periódico de la semana pasada. En este sentido, vemos muchísimos ejemplos todos los días en las librerías: novelas que, aprovechando el tirón comercial de alguna moda, logran ser publicadas, pero cuyos resultados de ventas probablemente dejan mucho que desear, cayendo rápidamente en el olvido si su único mérito literario ha sido el tratar un tema de actualidad.

Por otro lado, el escritor tiene derecho a ocuparse de los grandes asuntos que interesan a todo ser humano, como la existencia de Dios, la inmortalidad del alma, la justicia, el sentido y el valor de la vida, etc., aunque deberá ser prudente y recordar aquel sabio dicho del doctor Johnson, según el cual acerca de estas cuestiones no se puede decir ya nada nuevo que sea verdadero, ni nada verdadero que sea nuevo. El novelista sólo puede esperar que su lector se interese por lo que tiene que decir al respecto, si estos temas constituyen un elemento integrante de la historia que tiene que contar, son esenciales para la caracterización de los personajes de su novela y afectan a su comportamiento. Es decir, si tienen como resultado acciones que de otro modo no habrían tenido lugar.

Sistema moral

Cada obra literaria de ficción posee en su interior un sistema moral. No importa si la obra es artística o una basura: contiene una estructura moral que nos proporciona una visión del mundo y de cómo debe ser ese mundo. Directa o indirectamente, la ficción nos dice cómo hemos de comportarnos, qué es lo que está bien y lo que está mal. Nos dice en qué consiste una conducta aceptable y en qué consiste una conducta inaceptable. Este sistema moral es tan sólo válido para el mundo creado dentro de esa ficción. Puede reflejar los mismos patrones morales que todos compartimos, o puede, por contra, sugerir que es aceptable engañar, mentir, robar, ser infiel, etc. Puede ocurrir que el autor sea perezoso o descuidado y que no comprenda o desarrolle ese sistema moral, pero ahí está, pese a todo.

En las obras mediocres no nos tomamos en serio el sistema moral: lo desdeñamos de inmediato por burdo o pueril. En obras más logradas, en las que el autor muestra su interés por las implicaciones de su sistema moral, éste aparece como un buen motivo de reflexión; se convierte en parte del mensaje de la obra misma. No importa si es una historia de amor, una obra de misterio o una comedia. Hay un abismo entre Albert Camus, cuyas obras poseen un elaborado sistema moral y, por poner solo un ejemplo, la novela rosa, que poseen sistemas morales de enorme simpleza.

Cada obra, al menos de forma implícita, realiza la pregunta: ¿Cómo debo actuar en semejante circunstancia? Puesto que todo escritor toma partido (o adopta un punto de vista), le está diciendo al lector cual es la conducta apropiada y cuál no lo es.

La mayor parte de lo que se escribe no es demasiado convincente en lo que concierne a la esencia moral de la obra. Lo que uno desearía, como escritor, es crear un argumento tan poderoso que afecte a la propia experiencia del lector. Es una tarea difícil.

Como ejercicio, trata de pensar en cuántos libros han influido realmente en tu vida, cuáles han logrado cambiar tu visión de las cosas. Y luego piensa en los que no lo han hecho, y trata de entender por qué. Si lo que piensas es que hay que solo los genios pueden influir en gran medida en las vidas de los demás, siento decirte que estás equivocado. Cualquier escritor que se toma en serio el sistema moral de su novela puede impactar a sus lectores. Veamos por qué.

Introducirse en el mundo de los grises

Nuestra forma de abordar las complejidades del mundo consiste en simplificarlas convirtiéndolas en argumentos opuestos. Dividimos el mundo en dos mitades, intentamos, en vano, hacer que todo sea blanco o negro. Sabemos que el mundo no es tan simple, que la mayor parte de la vida se alinea en el gris. Pero nuestra forma de pensar está tan volcada en los opuestos que resulta difícil escapar de ellos. Todo es bueno o malo, feo o hermoso, luminoso u oscuro, rico o pobre, bajo o elevado, débil o fuerte, feliz o desdichado, protagonista o antagonista. Dividimos el mundo para comprenderlo mejor. Dividimos para simplificar. En lugar de un número infinito de estados, simulamos que sólo existen dos.

No es difícil darse cuenta de que esta percepción no serviría de mucho si nos dedicáramos a explorar la auténtica naturaleza del amor, de la felicidad o de cualquier otra cosa. Así que, como escritores, hemos de evitar pensar en blanco y negro y examinar los grises. El problema de los grises, sin embargo, es que no proporcionan soluciones fáciles… ¡Y aquí está la clave!

Las soluciones fáciles son… fáciles. Representan una manera de pensar anclada en los tópicos. El bien contra el mal. Un personaje es valiente, sincero, de buen corazón y tiene una misión que cumplir, pero el otro personaje es siniestro, cobarde, mentiroso e intenta impedir que nuestro buen personaje consiga su objetivo… Conocemos bien la historia, tan bien que no nos interesa en absoluto. No existe ningún reto en esta situación. Bajo una narración construida con estas premisas no hay nada, por muchos diálogos ingeniosos, acción, o cualquier otro aderezo que como escritores seamos capaces de poner. Volviendo a los malos guiones de Hollywood, no es difícil encontrar montones de ejemplos construidos bajo estas premisas.

La tarea del escritor, por tanto, consiste en introducirse en el mundo de los grises, donde no existen las respuestas obvias ni incluso las respuestas correctas. Un mundo donde las decisiones son arriesgadas porque uno no sabe si son las decisiones correctas.

Veamos un ejemplo. Supongamos que queremos escribir sobre el maltrato de género, y deseamos reflejar la historia de una esposa maltratada, víctima de un marido despótico y asfixiante. Un extracto podría ser el siguiente:

Por la noche, él llega a casa de trabajar, tira la chaqueta sobre el sofá y pregunta:
—¿Qué hay para cenar?
—He preparado un delicioso pato a la naranja, cariño –responde la esposa. La mesa está puesta con la mejor vajilla, las velas están encendidas. Ella desea ofrecerle una velada especial, ha trabajado mucho.
—¡Pato! Sabes que lo odio. ¿Es que no puedes hacer nada bien? Prepárame un bocadillo. Hoy hay partido de fútbol.
Una lágrima se desliza por la mejilla de ella, pero acepta la humillación estoicamente.
—¿Un bocadillo de qué? –pregunta con voz apagada.
—Me da igual —dice bruscamente—, y dame una cerveza.
Él enciende la televisión y ni siquiera mira a su esposa, que ya se afana en la cocina para preparar lo que él desea.

No es necesario proseguir. Conocemos la historia y conocemos el resultado. ¿Por qué molestarse en seguir leyendo? Los personajes se han definido como estereotipos. Ella es la esposa devota, sacrificada, que sufre en silencio; él es el marido cruel, estúpido y amenazador. Uno desea que él reciba su merecido.

Pero esto es propaganda. El punto de vista del autor aquí es obvio y tendencioso. Y aunque la situación ha sido exagerada al límite hasta el punto de rozar lo ridículo, no es infrecuente encontrar situaciones descritas de similar manera en los guiones de ciertas series de televisión de consumo masivo. O en la novela primeriza en la que su autor trata de desquitarse con el mundo: una exnovia que acaba comprendiendo el gran error que cometió al alejarse del protagonista; un jefe malvado que obtiene su merecido; un escritor frustrado que acaba siendo reconocido, etc. El autor intenta así realizar su particular ajuste de cuentas. La ficción puede ser terapéutica y ayudarte a desprenderte de cierta hostilidad, pero ése no es el objetivo de una obra de ficción si lo que se pretende es escribir literatura que interese a los demás. El objetivo de la ficción es narrar una historia, no resolver tus problemas personales ni obtener un desquite.

Siempre se puede detectar la propaganda porque el escritor tiene una causa por la que luchar. El escritor imparte una lección desde la tribuna del orador, contándonos quien es bueno y quien es malo, o qué está bien y qué está mal. Si utilizamos a los personajes para que nos digan lo que nos interesa estaremos escribiendo propaganda. Una vez más: los personajes tienen su propia vida y su propia lógica, y el escritor debe actuar de acuerdo con ello. El autor no es un dios que impone unas normas morales, sino más bien un árbitro es establece las reglas del juego.

Entonces, ¿cómo evitar la propaganda? Planteando una premisa, no una conclusión. Comenzando con una situación.

Volvamos a nuestro matrimonio. Ella era la santa y él era satán. Tal vez suceda en la vida real, pero si queremos que nuestra historia interese a un lector debemos plantearla de otro modo, porque difícilmente podremos construir una historia partiendo de esas premisas. Nos identificamos con la esposa porque no podemos sentir simpatía por el marido ni comprenderle. Nuestras respuestas emocionales son tan básicas como los personajes. Pobrecita, ¿por qué lo soporta? Vamos, ¡haz algo! Y a él le decimos: estúpido y cruel hijo de puta, vas a llevarte tu merecido. Esta historia automáticamente no necesita ni lector ni autor.

Como seres humanos, todos poseemos un lado oscuro y un lado luminoso, y los personajes auténticos poseen ambos sin recurrir a los prejuicios. Si queremos arreglar la historia debemos empezar a preguntarnos cómo es el lado siniestro de la esposa, y cómo llegó el marido a convertirse en esa clase de persona. A su modo, probablemente él es una víctima tanto como ella. Cuando uno deja de tomar partido y empieza a considerar a esos personajes como personas, uno comienza a comprender por qué actúan así. La diferencia radica en que el autor está interesado en escribir acerca de la situación y de escribir honestamente acerca de ella. Dejemos que los personajes combatan si lo desean, pero haremos de árbitro, y nos aseguraremos de que la situación es la principal prioridad. No dejemos que un personaje se adueñe de la situación de tal modo que sólo se muestre una cara de la moneda. Nos aseguraremos de que están ambos en escena y les daremos igualdad de oportunidades. Es en ese momento cuando surge la verdadera literatura, la que cautivará a tus lectores.

EJERCICIO PRÁCTICO
Escoge alguno de tus relatos más recientes:

Identifica los temas o ideas que estás tratando de transmitir con tu relato. Trata de reducirlos a una sola palabra o frase fundamental.

Identifica el sistema moral que hay implícito en tu relato. ¿Existe un lado bueno y un lado malo claramente separados y definidos? ¿De qué lado estás tú?

Si has identificado claramente tu posición, ahora ponte en el punto de vista opuesto y profundiza en aquellas escenas y personajes que defiendan ese punto de vista opuesto. Reescríbelas para darles la máxima credibilidad. ¿Se ha debilitado ahora el punto de vista original? Refuérzalo. Repite el proceso tantas veces como sea necesario hasta que ambos extremos hayan visto reforzada su postura y estén plenamente justificados.

Ahora tienes dos fuerzas opuestas luchando en igualdad de condiciones. Será el lector quien decida de qué lado se pone. Y no te quepa la menor duda de que tu relato quedará impreso en su recuerdo porque le habrás hecho pensar.

 

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Manual para escribir una novela – LAS 10 CLAVES PARA ESCRIBIR UNA NOVELA. CLAVE Nº2

2. El arte de la ficción

El escritor principiante a veces se enfrenta a términos tales como ‘calidad literaria’, ‘altura literaria’ o ‘calidad artística’ de una novela sin tener una idea muy clara de a qué se refieren exactamente esos conceptos, cómo se definen o cómo se cuantifican. Y lo cierto es que no es fácil definir algo tan complejo, abstracto, siempre subjetivo, tan polifacético y abierto a múltiples interpretaciones como es la expresión artística. Porque una novela es una obra de arte y, además, quizás sea una de las más complejas de construir.

Abordemos pues el concepto desde diferentes flancos, descompongámoslo en diversos aspectos, observémoslo desde distintos puntos de vista. El objetivo es tratar de arrojar luz en nuestro camino, fijar la meta a la que aspiramos llegar, comprender porqué hay novelas buenas y novelas malas (pero, ¿qué es lo bueno y qué es lo malo?), entender dónde radica la diferencia, descubrir en definitiva cuál es el propósito del arte, pues el arte es nuestro propósito.

El propósito del arte

El crítico y escritor soviético Víktor Shklovski, allá por el año 1917, enunció esta inspiradora definición del concepto de arte:

“La costumbre devora las obras, la ropa, los muebles, la propia esposa y el miedo a la guerra… Y el arte existe para que podamos recobrar la sensación de vida; existe para hacerle a uno sentir cosas, para hacer lo pétreo pétreo. El propósito del arte es recrear la sensación de las cosas tal como las percibimos y no tal como las sabemos.”

Matizaría lo anterior diciendo que el propósito del arte es recrear la sensación de las cosas tal y como las percibe el autor, o como desea que sean percibidas.

Usted tiene las riendas. Quiere que alguien le escuche, que alguien vea y sienta el mundo igual que usted. ¿Cómo piensa conseguirlo?

Estas son las herramientas de las que dispone:

Metáforas

Uno de nuestros objetivos como narradores es evocar mediante palabras algo que apele al sentido del color en el lector, o a su sentido del contorno, o del sonido, o del movimiento, o a cualquier otro sentido de la percepción, a fin de grabar en su mente una imagen ficticia que adquiera para él la misma viveza que un recuerdo personal. Para componer esas imágenes vívidas y realistas, disponemos de una amplia gama de recursos, si bien la metáfora es, con diferencia, el recurso estilístico más utilizado por cualquier escritor.

Cada metáfora introduce una pequeña explosión de ficción dentro de la ficción mayor de la novela o relato. Si comparo la calva de una coronilla con el aro de hierba aplastada que dejan las aspas de un helicóptero cuando aterriza en un campo, les estamos pidiendo a nuestros lectores que hagan lo que Conrad dijo que debía obligarles a hacer la ficción: mirar. Les pedimos que imaginen otra dimensión, que representen en su mente un parecido. Las metáforas nos dan la sensación de que algo se acaba de pintar ante nuestros propios ojos:

“Ese precipitado ramillete de llamas nuevas en la chimenea” (D. H. Lawrence, “Cerdeña y el mar”)

“Un puñado de fuego escarlata” (Thomas Hardy, “Lejos del mundanal ruido”)

“Las llamas azules fluctuaban como unos cardúmenes de peces en el fuego de carbón” (Bellow, “Un plato dorado”)

Estos ejemplos nos dicen que a menudo el salto hacia lo cotraintuitivo, hacia lo verdaderamente opuesto de lo que se desea comparar, es el secreto de las metáforas más poderosas. La llama está tan lejos de las flores, los peces y los puñados como se pueda imaginar. Este tipo de comparaciones distancia y al mismo tiempo conecta instantáneamente, y al hacer esto último tan bien esconde lo primero. El resultado es un diminuto respingo de sorpresa, seguido por una sensación de inevitabilidad.

Veamos ahora un ejemplo magistral que pertenece a esta categoría, el resultado de una mezcla de agentes dispares, extraído de la novela “La información”, de Martin Amis. El protagonista, Richard Tull, escritor frustrado y amargado, alcohólico, sin trabajo y por tanto encargado de las tareas domésticas, debe ocuparse cada mañana de atender a sus dos hijos gemelos de seis años, mientras su esposa se marcha a trabajar. Al principio de la novela la escena del despertar familiar se describe así:

“Entonces llegaron los chicos; como un torbellino hubiera podido decirse, de no ser tan largo y además ir acompañado de tantos detalles rutinariamente arraigados que hacían que Richard pareciera un piloto del puente aéreo, venerable pero tácitamente alcohólico, metido en la destartalada cabina con una tablilla anotadora con sujetapapeles, una lista de nueve páginas de cosas que verificar y una tremenda resaca: calcetines, sumas, cereales, libros, zanahoria rallada, lavado de cara, cepillado de dientes.”

Llegando al final de la novela (ha transcurrido un año) la misma situación familiar de preparar a los niños para salir al colegio se narra de la siguiente manera:

“Arreglar a los niños, cosa que hacía a menudo, no era tan malo, momento a momento, como solía serlo un año antes. Su situación ya no era la de regios exiliados o la de prisioneros imperiales bajo arresto domiciliario. Ahora se les trataba como a personajes distinguidos y extravagantes, tercos y seniles, recluidos en algún sanatorio estaliniano o una residencia de ancianos (desde la ventana atisbaban un almacén de chatarra lleno de excavadoras retorcidas y, más allá, un canal emponzoñado del color de un semáforo verde). Tenían hechas las camas, calientes las toallas; las condecoraciones y medallas de altas encomiendas eran colocadas frente a ellos y retiradas tras su marcha; sus muchos contratiempos, destrozos y emporcamientos eran discreta y habilidosamente arreglados. En el sanatorio, por aquella época, los internos descubrían en sus periodos más lúcidos un nuevo desaliño: el resultado de economías forzosas, de la revisión ideológica o simplemente de la maldad masculina del enfermero. Por ejemplo, ya no se consideraba necesario llevarlos a desayunar en brazos, ni siquiera de la mano; el sencillo pienso estaría servido en la mesa, pero ahora tenían que comer solos (aunque desde luego podían seguir siendo tan sucios como gustasen). La pérdida de privilegios era algo a lo que los internos se iban acostumbrando sin darse cuenta. Alguna vez parecían recordar los viejos tiempos, y oponían una débil, caprichosa resistencia; y lloraban de vergüenza… Pero el enfermero permanece sentado frente a la mesa de la cocina, escuchando sus sollozos. Con su camiseta, el periódico, el tazón de café, el ocioso palillo…”

Vemos cómo, en este caso, el salto mortal se produce de ida y vuelta, una y otra vez, a lo largo del párrafo: la genialidad de Amis logra que la metáfora adquiera entidad propia y a la vez se superponga al mundo ‘real’, evocándonos mediante una serie de detalles que nada tienen que ver con la escena de un desayuno familiar las sensaciones de un padre hacia sus hijos con más nitidez que si se realizara una descripción literal de los rutinarios acontecimientos.

Evocar sentidos y sentimientos

Uno de los rasgos del inconmensurable genio de León Tolstoi es la absoluta realidad de sus novelas, la sensación de que el escritor ruso pone ante nuestros ojos un mundo real en todos sus detalles, un mundo de percepciones y sentimientos que nos atrapa desde el primer instante y con el que nos sentimos totalmente familiarizados a pesar de que la realidad que describe sea tan ajena a la nuestra. Para ello, Tolstoi recurre a comparar los hechos vividos por los personajes, con sentimientos universales con los que todos nosotros, en mayor o menor medida, nos sentimos identificados.

Veamos algunos ejemplos extraídos de su novela “Ana Karénina”:

“Pero para Liovin era tan fácil de reconocer entre la multitud como un rosal silvestre entre ortigas. Ella parecía iluminarlo todo, parecía una sonrisa que hiciera refulgir todo en torno suyo. El lugar donde se encontraba Kitty se le apareció como un santuario… Bajó a la pista, evitando mirarla prolongadamente, como si se tratase del sol; pero, al igual que ocurre con el sol, la veía sin mirarla.”

Podemos observar la acumulación de metáforas en tan breve fragmento. A base de estas comparaciones logra transmitirnos la sensación de que el joven enamorado no puede apartar la vista de la muchacha Kitty, quien absorbe toda su atención.

Otros ejemplos del mismo autor son los siguientes:

“Como si el sol se ocultase tras unas nubes, su rostro perdió toda su dulzura”

“Kitty experimentaba una sensación parecida a la que siente un muchacho antes de una batalla”

“Y en el rostro de Vronski… [Kitty] veía aquella expresión que la había impresionado tanto, semejante a la de un perro inteligente cuando se siente culpable.”

“Pero inmediatamente, como si metiese los pies en unas zapatillas viejas, volvió a sumergirse en aquel mundo alegre y agradable en el que siempre había vivido”

León Tolstoi solía emplear un tipo de comparación particular donde la primera parte de la fórmula es un estado de ánimo (se sentía como el que…) y la segunda parte el símil o metáfora:

(Liovin, pensando en la vida de casado.) “Constantemente experimentaba lo que experimenta un hombre al entrar en una barca después de haber admirado su marcha suave por el lago. Se daba cuenta de que no bastaba con estarse quieto, guardando el equilibrio; había que mantener también el rumbo sin un movimiento de descuido, se daba cuenta de que había agua debajo y había que remar, y que dolían las manos no acostumbradas a ello; y que lo único fácil había sido contemplarlo; pero que hacer todo eso, aunque fuese muy agradable, era muy difícil.”

La comparación empleada aquí, entre el matrimonio y un paseo en barca, nos da una idea de la extraordinaria capacidad de observación de Tolstoi. Cualquiera que haya montado en una barca comprenderá en el acto el sentimiento que trata de mostrarnos.

He aquí otros ejemplos:

(Liovin, durante un enfado con su mujer). “Al principio se molestó, pero no tardó en comprender que ella no podía ofenderle, ya que constituía una parte de su propio ser. Durante aquel primer instante experimentó lo que un hombre que recibe un fuerte golpe por detrás y, al volverse irritado para buscar al agresor y vengarse, se convence de que se ha lastimado por descuido, que no tiene contra quién enfadarse y debe soportar y aliviar el dolor.”

“…aquella imagen divina de madame Stahl, que durante un mes entero (Kitty) había llevado en el alma, desapareció definitivamente, como desaparece la figura que forma un vestido tirado con descuido sobre una silla, en el momento en que nuestros ojos desentrañan la forma de sus pliegues.”

“Experimentaba (Karenin) una sensación semejante a la de una persona que con toda tranquilidad hubiese pasado por un puente sobre un precipicio y que viera de pronto que el puente estaba derruido y que allá abajo había un abismo.”

“No podía ir a ningún sitio sin encontrarse con el marido de Ana. Por lo menos, eso le parecía a Vronski, del mismo modo que al que le duele un dedo le parece que recibe en él todos los golpes, a propósito”

Lenguaje y complejidad

De nuevo Richard Tull, el atormentado protagonista de la novela “La información”, de Martin Amis, se pregunta dónde reside el secreto que hace bueno o malo un texto escrito:

“Porque Richard estaba pensando, si pensar es la palabra adecuada (y ahora emprendemos la habitual tarea de extraer esos pensamientos del furioso e incesante balbuceo que los envuelve y sofoca): no puede demostrarse, probarse, establecerse, que un libro es bueno. Una frase, una línea, un párrafo: nadie sabe. Los filósofos literarios de Cambridge se pasaron un siglo diciendo lo contrario, sin decir nada. ¿”Cuando de pronto vi la multitud” es peor que “Los pensamientos que suelen repetirse son demasiado hondos para arrancar lágrimas”? (Sí. Pero la mejor frase contenía un fallo manifiesto: el suelen, incluido para redondearla). Richard dispuso de nuevo la anatomía de la mente humana para que fuera capaz de ejercer esa facultad intuitiva adivinatoria. William Epson formuló una teoría para valorar cuantitativamente lo que era ambiguo, complejo y, por tanto, bueno.”

Y como no podía ser de otra forma, Amis pone de manifiesto su teoría sobre la complejidad literaria en la elaboración de las propias frases que formulan el pensamiento de su personaje. Observemos la ambigüedad y la complejidad del “Richard dispuso de nuevo la anatomía de la mente humana para que fuera capaz de ejercer esa facultad intuitiva adivinatoria” y comparémosla con el escueto “Richard intuyó” en la que otro escritor menos comprometido probablemente se hubiese apoyado para apuntalar el pensamiento de su personaje.

No se trata, por supuesto, de utilizar un lenguaje complejo, una prosa barroca.

“Las estrellas caen por la noche en arcos amargos” y “Los caballos pasaban altivos entre las sombras que se proyectaban en la carretera”, son frases que calificaríamos sin dudarlo como ‘buenas’. Pertenecen a dos novelas de Cormac McCarthy.

¿Dirías que son sencillas o complicadas? La prosa siempre es sencilla en el sentido de que el lenguaje es el medio ordinario de la comunicación diaria. No se trata de utilizar palabras rebuscadas, ni de construir frases complejas. Tu objetivo debe ser encontrar las mejores palabras en el mejor orden posible.

“Vagos cuadrados de vivos colores” es la sencilla frase que utiliza Henry James para describir las pinturas de los clásicos vistos desde la distancia en una sala oscura en “Retrato de una dama”. Obserba como ese “vagos” aporta, paradójicamente, una gran precisión a la frase.

“El día ondea amarillo con todas sus cosechas”, escribe Virginia Woolf en “Las olas”. Podemos ver y oír la belleza de esa frase, su extrañeza. Su música es muy sencilla. Las palabras también son sencillas. Y su “sentido” también. Woolf está describiendo el sol que sale y acaba llenando todo el día con su fuego amarillo. Sabemos exacta e instantáneamente lo que quiere decir su autora, y pensamos: no se podría decir mejor. El secreto reside en la decisión de evitar la imagen habitual de las mieses ondeando y, en su lugar, escribir: el día ondea. De repente, se produce el efecto de que el propio día, el mismo tejido y la temporalidad del día, parecen saturados de amarillo. Y luego ese particular y aparentemente disparatado “ondea amarillo” (¿cómo puede algo “ondear amarillo”?). Transmite la sensación de que el amarillo ha absorbido de una manera tan intensa el día mismo que también se ha apoderado de los verbos: el amarillo ha conquistado nuestra acción. La luz del sol es tan absoluta que nos deja anonadados, nos aletarga, nos roba la voluntad. Ocho sencillas palabras evocan el color, el punto álgido del verano, el calor letárgico, la madurez.

Ritmo y melodía

El escritor japonés Haruki Murakami explica cómo encontró su propia forma de expresión artística en la literatura a través de la música:

“Ya sea en la música o en la ficción, lo más elemental es el ritmo. Tu estilo tiene que tener un buen ritmo, natural y continuo, o la gente no seguirá leyendo tu obra. Conocí la importancia del ritmo gracias a la música, y principalmente por el jazz. Luego está la melodía, que en la literatura significa la colocación adecuada de las palabras para que sigan el ritmo. Si las palabras encajan con el ritmo de modo fluido y hermoso, no puedes pedir más. A continuación está la armonía, los sonidos mentales internos en los que se sustentan las palabras. Y luego viene la parte que más me gusta: la improvisación libre. A través de un canal especial, la historia mana con libertad desde dentro. Lo único que tengo que hacer es dejarme llevar. Uno de mis pianistas de jazz favoritos de todos los tiempos es Thelonious Monk. En una ocasión, cuando alguien le preguntó cómo lograba extraer ese sonido especial del piano, Monk señaló el teclado y dijo: «No puede ser una nota nueva. Si te fijas en el teclado, todas las notas están ahí. Pero si deseas expresar esa nota lo suficiente, sonará distinta. ¡Debes elegir las notas que realmente quieras expresar!». A menudo recuerdo esas palabras mientas escribo, y pienso para mis adentros: «Es cierto. No existen palabras nuevas. Nuestra labor consiste en infundir nuevos significados y matices especiales a palabras del todo corrientes». Esa idea me resulta tranquilizadora. Significa que todavía nos aguardan grandes extensiones desconocidas, territorios fértiles que esperan que los cultivemos.”

Concretemos. Una forma de distinguir la prosa verborreica de mala calidad de la escritura realmente interesante, consiste en buscar, en el primer caso, la ausencia de registros distintos.

Un thriller eficiente a menudo está escrito en un estilo que se halla encerrado en su lugar: la analogía musical podría ser una canción que va transcurriendo al unísono, la melodía separada solo por intervalos de octavas, sin ninguna armonía en medio. Por contraste, la prosa rica y atrevida se permite la armonía y la disonancia al ser capaz de entrar y salir de su lugar. En la escritura, un “registro” no es más que el nombre para un tipo de discurso, que no es más que el nombre para una forma determinada y distinta de decir algo: así, hablamos de registros “elevados” y “bajos” (por ejemplo: el alto sería “progenitor” y el bajo “papi”), un discurso grandilocuente y otro castizo, culto o vulgar, a base de tópicos, soez o educado, y así sucesivamente.

Veamos qué quiere decir con un ejemplo. El aclamado Philip Roth juega magistralmente con los registros en esta larga frase de “El teatro de Sabbath”. En la novela, Mickey Sabbath, seductor satánico y misántropo, tiene una aventura larga y jugosa con una croata-americana, llamada Drenka:

“Últimamente, cuando Sabbath succionaba los ubérrimos pechos de Drenka (ubérrimo, de la misma raíz que la palabra exuberante, que en sí misma es ex y uberare, dar frutos, derramarse, como Juno yaciendo boca abajo en el cuadro de Tintoretto donde fluye la Vía Láctea de su teta), chupaba con un frenesí incansable que hacía a Drenka echar la cabeza atrás en éxtasis y gemir (como pudo gemir la misma Juno): “Lo siento muy adentro, en el coño”, y a él le traspasaba la más aguda añoranza de su fallecida madre.”

¿Chocante, verdad? La mezcla de discursos elevados y bajos produce un efecto asombroso y blasfemo, realmente sucio. ¿Por qué se enzarza Roth en semejante digresión y cambios tan barrocos? ¿Por qué escribirlo de una manera tan complicada?

Si nos quedamos con el contenido de esta frase y se coloca todo en su lugar, eliminando el baile de registros, se verá el porqué. Una versión sencilla diría lo siguiente:

“Últimamente, cuando Sabbath chupaba los pechos de Drenka, se sentía traspasado por la aguda añoranza de su madre difunta”.

Es evidente que no es lo mismo. Tal y como lo escribió Roth, el párrafo refleja la dicha apresurada y el deseo caótico del sexo. La larga frase subordinada, el estilo falsamente pedante (sobre el origen latino de ubérrimo y el cuadro de Tintoretto) sirve para retrasar el efecto final, ese “le traspasó la más aguda añoranza de su fallecida madre”. También retrasa el efecto y lo hace todo más inesperado y sorprendente la irrupción de “coño”. Por otro lado, como el fin último del fragmento es la traslación de la idea del pecho de la amante al pecho de una madre, resulta muy adecuado que el estilo de la frase imite ese giro escandaloso, envolviéndolo en sus propios giros estilísticos, bajando y subiendo como una melodía de jazz enloquecida: tenemos “succionado” (registro alto), “pechos” (medio), uberare (alto), cuadro de Tintoretto (alto), “donde fluye la Vía Láctea de su teta” (bajo), “frenesí incansable” (discurso alto, muy formal), “como pudo gemir la misma Juno” (todavía alto), “coño” (muy bajo), “le traspasaba la más aguda añoranza” (de nuevo el discurso elevado y formal).

Y es que cuando leemos lo hacemos con la expectativa inconsciente de que la prosa debe estar escrita en un solo registro invariable. Como escritores podemos subvertir esas expectativas para crear diversos efectos al combinar distintos registros (como notas contrapuestas en una melodía), registros que jamás habríamos podido pensar que compartirían el mismo contexto.

El estilo de la frase funciona tal y como debe funcionar el estilo, encarnando el sentido de la idea que se quiere transmitir.

El teatro de Sabbath es un retrato apasionado, intensamente divertido, repelente y muy conmovedor del sentido de la sexualidad masculina, que se vincula repetidamente en el libro con la vitalidad misma del hombre. Mickey, el protagonista de sesenta años, desea seguir vivo escandalizando la moralidad burguesa. Y la frase del ejemplo está completamente viva en virtud de la forma en que escandaliza las normas de conveniencia.

A veces esta contraposición de registros, el subvertir las expectativas del lector, logra además un notable efecto cómico. En “La posibilidad de una isla”, de Michel Houellebecq, éste cambia a menudo de registro, especialmente cuando trata el tema de la sexualidad. Podemos encontrar un ejemplo en el capítulo en el que su protagonista, Daniel, se enamora de una atractiva joven española y, de repente, siente la necesidad de escribir un poema. Durante un buen puñado de párrafos, Houellebecq se permite una digresión sobre la poesía en un tono demasiado académico, pedante:

“La poesía, como lenguaje no contextual, anterior a la distinción objetos-propiedades, había desertado para siempre del mundo de los hombres. Se situaba en un más acá primitivo al que no tendríamos acceso nunca más, porque era anterior a la auténtica constitución del objeto y de la lengua. Incapaz de transmitir informaciones más precisas que simples sensaciones corporales y emocionales, vinculada de forma intrínseca al estado mágico del espíritu humano, se había vuelto irremediablemente obsoleta con la aparición de procedimientos fiables de testimonio objetivo…”

Observa el tono muy elevado, el discurso formal. Es evidente que si la novela continuase de esa guisa, ningún lector aguantaría leyendo más allá de un puñado de páginas. Pero Houellebecq es un escritor hábil y en seguida cambia de registro:

“La mayoría de sus conversaciones terminaba con la fórmula “un besito” o, a veces, “un beso”. Yo apenas hablaba español, la diferencia, si es que la había, se me escapaba, pero justo cuando el taxi se detenía delante del hotel me di cuenta de que en la práctica ella besaba bastante poco. Era curioso, porque sí que apreciaba cualquier forma de penetración, presentaba el culo con mucha gracia (tenía un culito pequeño y alto, casi de chico), mamaba sin pensárselo dos veces e incluso con entusiasmo; pero cada vez que yo acercaba los labios para besarla en la boca se apartaba, un poco incómoda.”

Los cambios de registro resultan bastante obvios, ¿verdad? Ahora tú también empezarás a captar los diferentes registros de la melodía literaria, los sonidos mentales internos en los que se sustentan las palabras. Y, al igual que para apreciar una buena sinfonía debes escucharla atenta, repetidamente, también debes afinar tu oído interno para la literatura (lo cual requerirá trabajo, esfuerzo, horas de práctica, te lo advertimos en el capítulo anterior).

Así que recordemos de nuevo las palabras del músico de jazz admirado por Murakami. Cuando alguien le preguntó cómo lograba extraer ese sonido especial del piano, señaló el teclado y dijo:

«No puede ser una nota nueva. Si te fijas en el teclado, todas las notas están ahí. Pero si deseas expresar esa nota lo suficiente, sonará distinta. ¡Debes elegir las notas que realmente quieras expresar!».

EJERCICIO PRÁCTICO

Escoge alguno de tus relatos, o un fragmento de algo que hayas escrito recientemente, y trabájalo de la siguiente manera:

Analiza las descripciones (tanto de escenarios y objetos como de sentimientos y emociones) y pregúntate si estás transmitiendo las sensaciones que pretendes o te estás limitando a describir un hecho. Reescribe los párrafos y frases necesarios para producir una impresión más vívida en el lector. Añade nuevas metáforas donde creas que son necesarias.

Revisa las metáforas que hayas empleado. Trata de darles la vuelta hacia lo opuesto que querías comparar. Busca ese respingo de sorpresa a la vez que la sensación de inevitabilidad.

Reelabora las metáforas que expresan cada una de las sensaciones de tus personajes (o crea metáforas nuevas si te limitaste a enunciar una sensación) comparándolas con sentimientos universales. No caigas en los tópicos. Busca emociones genuinas.

Analiza ahora cada párrafo, cada bloque de texto que expresa una idea. Trata de captar el ritmo, la melodía. Si tienes ocasión, léalo en voz alta. Si sientes que la melodía es monótona es que no estás utilizando bien los registros. Piensa en el significado de lo que deseas transmitir con ese párrafo concreto (ira, paz, ansiedad, sosiego, dudas, amor, pasión, etc.) y haz los cambios en las palabras necesarios para provocar cambios de registro. Piensa en qué tipo de melodía sería la más apropiada para expresar esa situación (alocada, crescendo, altibajos, explosiva, suave, melódica, etc.)

Analiza cada frase y pregúntate si estás empleando las mejores palabras en el mejor orden posible. Juega con los conceptos e ideas. Elabora y arriesga.

Lee el texto de principio a fin después de haber efectuado todos esos cambios. ¿Sientes que ha mejorado, que es más rico y estimulante? ¿Aún no te sientes satisfecho? Tal vez deberías volver a revisar algunos aspectos… En cualquier caso, ¡enhorabuena! ¡Estás empezando a trabajar como un escritor profesional! (recuerda el capítulo 1 y en qué consistía la práctica intensiva: prueba, fracaso, desmenuzar la actividad para realizarla paso a paso, avance, topar con otro obstáculo, volver a corregirse, sentir cómo avanzas…)

 

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Manual para escribir una novela, LAS 10 CLAVES PARA ESCRIBIR UNA NOVELA DE ÉXITO

Escribir una novela se asemeja, en cierto sentido, a escribir una sinfonía musical. No basta con conocer las notas (las palabras) o las escalas musicales para encadenarlas (las frases). Para escribir una sinfonía se requiere algo más que encadenar con más o menos gracia una melodía tras otra: es necesario conocer la estructura de sus movimientos, los diferentes instrumentos que intervienen, sus voces y sus posibilidades melódicas; hay que saber cómo modular la intensidad y administrar los tiempos; suprimir lo prescindible y generar emoción y belleza; y, sobre todo, hay que ser consciente del enorme trabajo y esfuerzo que nos supondrá, tanto la escritura inicial del primer esbozo, como las diferentes etapas de revisión hasta lograr una obra de arte satisfactoria.

Es el momento por tanto de comprender cómo insuflar vida en las arterias de una novela, cómo construir el armazón que la sustenta y qué mecanismos y recursos debe emplear para alcanzar la cumbre a la que aspira: escribir una novela con éxito.

Clave nº 1. Convertirse en un escritor de novelas: el único secreto

Comenzaré advirtiendo que en este primer capítulo no hablaremos de técnicas literarias, apenas siquiera de literatura y, sin embargo, probablemente contenga los consejos más valiosos sobre cómo convertirse en un escritor que podrás obtener en este o en cualquier otro curso.

Así pues, si aspiras verdaderamente a convertirte en un novelista no te saltes esta parte, léela con detenimiento o, de lo contrario, todo lo que aprendas en los demás capítulos de este curso no te servirá absolutamente de nada.

En primer lugar, te pediré que observes la siguiente fotografía:

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Se trata del conocido actor, y también pionero de la disciplina de la musculación, Arnold Schwarzenegger. Si crees que lograr una musculatura semejante solo está al alcance de unos pocos (quizás agraciados por la ‘genética’), te equivocas.

El motivo por el que te muestro esta fotografía es para llamar tu atención sobre un hecho: en realidad, el mismo principio que hizo que el joven y esmirriado Arnold se transformase en el forzudo de la imagen, ese principio es el que puede convertirte a ti en un escritor de éxito.

Y es que la fórmula del éxito, si podemos llamarla así, en cualquier disciplina, podría enunciarse de esta manera:

Trabajo constante, esfuerzo diario, hábito. En definitiva: Perseverancia.

André Jute, en su libro “Escribir un thriller” (1986), narra la siguiente anécdota:

“Un premio Nobel me dijo en una ocasión que en seis manzanas a la redonda del bar en el que estábamos, había cien escritores mejores que nosotros (muy de agradecer que me incluyese). La diferencia entre nosotros, como autores publicados y ellos, como autores inéditos (y acaso sin saber el prestigio que podían estar perdiéndose) era, simplemente, que nosotros nos sentábamos y escribíamos una página al día, o diez páginas al día o cualquier otro número de páginas, y que no nos levantábamos de la silla hasta haberlas escrito. Y en cambio ellos no lo hacían.

Años después volví a recordar esto cuando el director de una importante editorial neoyorquina fue a verme a Cambridge, donde entonces vivía yo y, de buenas a primeras, me hizo innumerables preguntas sobre mi salud, los deportes que practicaba, mi actitud respecto de la dieta y del ejercicio físico (…). Luego descubrí que el director literario en cuestión relacionaba la salud de un autor con su capacidad para “hacer codos”, reescribir un manuscrito, y publicar otro libro. En otras palabras, lo relacionaba con la perseverancia. En las agencias literarias más importantes del mundo lo llaman “regularidad” y, en algunos casos, lo consideran el 99,9 % de la valía de un autor. Un famoso editor dijo una vez: “no me traigan ninguna primera novela, tráiganme ocho novelas”.

Y para ilustrarlo con su propio ejemplo, André Jute nos cuenta que reescribió su primera novela, “Reverse Negative”, cuarenta y tres veces y fue rechazada por cuarenta y cuatro editores, aunque dos de las tres mejores editoriales de Nueva York que la rechazaron la primera vez la acabaron publicando simultáneamente después de que lograse publicarla con éxito en otra editorial.

La conclusión a la que llega Jute es que la perseverancia es ese 99,0 % de sangre, sudor, trabajo y lágrimas que aportamos para que aflore ese 0,1 % innato de capacidad comunicativa (lo que se conoce como “talento”), que se completa con el 0,9 % de técnica y oficio que podamos aprender en cursos o a base de escribir y tachar; todo lo cual hace que una novela sea publicable.

“La mayor virtud de un escritor es no rendirse jamás. Si es usted una persona obstinada, terca y testaruda por naturaleza, ya tiene algo ganado”, concluye Jute.

Solo hay una respuesta

Un escritor es, por definición, una persona que escribe. Pero no nos engañemos pensando que escribir es algo fácil, que no requiere esfuerzo, que escribir es una actividad a la que uno se entrega cuando se siente “inspirado”. Porque el escritor profesional no puede permitirse el lujo de aguardar a que llegue la inspiración: trabaja activamente para lograrla. Escribir es un trabajo duro, sobre todo para el novelista, que sabe desde la primera página en blanco que probablemente tendrá que escribir trescientas más. No es ninguna nadería. En los Capítulos 8 y 9 trataremos algunos consejos y fórmulas para superar la temida barrera de los bloqueos y lograr que la novela avance, a pesar de todas las dificultades, reales o imaginarias.

No obstante, tú puedes superar cualquier obstáculo si tienes la actitud adecuada. Y la actitud adecuada se resume en esto: un escritor escribe. Si pretendes ser un profesional, un novelista a quien le publiquen sus novelas, harás cuanto puedas por escribir y no permitirás que ninguna excusa te atenace.

Y es aquí donde la actitud adecuada, tu pleno compromiso con el hecho de escribir como una actividad resulta tan importante, porque, presta atención: el escritor que escribe con regularidad mejora cada día su oficio.

Nunca me cansaré de insistir en la importancia de la rutina. Elije un horario a tu conveniencia, pero respétalo. Busca el momento adecuado para ti. Si, por ejemplo, tienes que desplazarse en transporte público a diario para acudir a tu trabajo, quizás aproveches para escribir en los trayectos. Trata de escribir todos los días, de encontrar el momento, aunque solo sea una hora, o media, o cualquier otra cantidad de tiempo que puedas dedicarle. Oblígate a hacerlo y no te saltes ninguna sesión.

Con el tiempo la obligación se transformará en hábito, y entonces dejará de suponerte ningún esfuerzo.

La única forma de habituarse a una rutina es ceñirse a una rutina.

De modo que ante la pregunta: ¿Qué hay que hacer para llegar a ser escritor de novelas?

Solo hay un respuesta: Leer, leer y leer, sobre todo, el género que te interese, observar atentamente y, por supuesto, escribir, escribir y ¡escribir!

Muchos se sorprenden ante esta idea. Tal vez esperan algo más, un secreto profundo y misterioso que, sospechan, sólo unos pocos afortunados logran desentrañar. Y sin embargo, los mismos que se sorprenden no se extrañarían si un entrenador de fútbol, ante la pregunta de cuál es el secreto para convertirse en una estrella, nos dijese que el único secreto consiste en entrenar mucho, entrenar sin parar.

La pregunta que tal vez te estés haciendo ahora es: ¿quieres decir entonces que se puede entrenar para ser un buen escritor? La repuesta es: ¡si!

Escribir requiere entrenamiento, como cualquier otra actividad, no importa si es física o mental.

No se trata de una afirmación gratuita. Se basa en los testimonios y la experiencia de decenas de escritores profesionales de éxito (y al final de este capítulo le reservo una sorpresa al respecto), pero también en estudios científicos recientes sobre cómo surge el talento en las personas.

Estas teorías postulan que el talento no es un don o cualidad intangible, sino que podemos observar su reflejo fisiológico en una sustancia que envuelve las neuronas en el cerebro, una sustancia llamada mielina. Se trata de una sustancia de origen graso que recubre los axones de las neuronas y que actúa como aislante del impulso eléctrico que viaja por ellos, lo que mantiene la potencia y velocidad de las señales, haciéndolas más precisas.

Lo que se ha demostrado es que cuanta más práctica se realiza de una actividad, más mielina se produce en el cerebro, lo que se traduce inmediatamente en un desarrollo del talento para esa actividad.

Así lo explica el estadounidense Dan Coyle en su libro “Las claves del talento” (2009). La práctica intensa de una habilidad, según Coyle, añade nuevas capas de mielina, por lo que las acciones y los pensamientos se vuelven más “veloces y precisos”.

Además de optimizar la transmisión del impulso neurálgico, la mielina —o materia blanca— es la responsable de conectar las neuronas con otras áreas lejanas del cerebro. Douglas Fields, neurocientista en cuyos descubrimientos Coyle apoya su teoría, lo explica citando un estudio que realizó a un virtuoso pianista sueco, Fredrick Ullén. En dicho estudio descubrió que ciertas regiones de materia blanca están más desarrolladas en los pianistas profesionales que en aquellas personas que no saben tocar el piano. “Estas regiones conectan partes de la corteza cerebral cruciales en la coordinación de movimientos con áreas involucradas en otros procesos cognitivos que operan cuando se hace música”, explica. “Lo mismo podríamos afirmar de otras actividades creativas, como escribir o pintar.”

Y para lograr mielinizar las neuronas, tal como lo hacen los pianistas profesionales, el secreto es uno: la práctica. ¿Te suena?

En los estudios que cita Fields, se encontró que mientras más horas al día practica un músico, más fuertes son las señales en algunas áreas de materia blanca y que los axones están más “mielinizados”.

Coyle ahondó sobre cómo se desencadenan esas reacciones neuronales y lo relacionó con un método particular de práctica intensiva en que la persona prueba, fracasa, desmenuza la actividad para realizarla paso a paso, avanza, topa con otro obstáculo, vuelve a corregirse, siente cómo avanza… ¡Y así es exactamente como un escritor construye su novela! (tal y como veremos en el Capítulo 9). Según Coyle, en este proceso se acaba disparando de un salto cuantitativo la capacidad de progresar en el aprendizaje.

“Tampoco debe pensarse –indica Dan Coyle– que todo es cuestión de neurología, de funciones cerebrales automáticas, todo muy frío. Hay alma, sigue habiendo magia y pasión, porque para destacar en una actividad tiene que gustar; la práctica intensa requiere además un enorme esfuerzo, estar muy motivado, amar mucho esa actividad.”

Coyle ha viajado alrededor del mundo en busca de los ‘semilleros del talento’, lugares que llaman la atención por la gran cantidad de talentos superdotados en alguna actividad concreta que allí afloran. Así, descubrió en Brasil que el éxito de sus jugadores de fútbol no se debía a que lo practicaran en la playa o a la bondad de su clima, sino a las horas que dedican al entrenamiento y, sobre todo, a las repeticiones con las que liman los errores. Coyle también encontró otros ejemplos en su periplo: el éxito de un club de tenis ruso que, pese a sus precarias instalaciones, forma a más jugadoras de máximo nivel que todo Estados Unidos.

Otro de sus descubrimientos fue la rara coincidencia de las hermanas Charlotte, Emily y Anne Brontë, tres escritoras de talla internacional que crecieron en un pueblecito al norte de Inglaterra. De niñas no mostraron ningún talento especial por la literatura, salvo su pasión por dedicar horas y horas a escribir. Sus escritos infantiles eran burdas imitaciones de artículos de revistas y libros de la época, pero escribieron cientos, miles de esos artículos durante su infancia, lo que constituyó una forma de práctica intensa que culminó con novelas clásicas y sorprendentes por su excepcional calidad como “Cumbres borrascosas” o “Jane Eyre”.

Envolver con mielina los nervios requiere gran cantidad de tiempo y energía, por lo que aunque “no podamos llegar a ser Miguel Ángel o Messi, todos podemos mejorar aquellas habilidades que nos apasionan”, afirma Coyle. “Se necesita amor irracional hacia una actividad para ser capaz de trabajar duro”, añade.

No importa cuál sea el aprendizaje —escribir, pintar o tocar un instrumento—, el mecanismo es el mismo. “Tu cerebro no sabe si está aprendiendo fútbol o a Chopin. Todas las habilidades son realmente circuitos”, concluye Coyle.

Así que la respuesta a la pregunta: ¿qué hay que hacer para llegar a ser escritor? ya no debería extrañarnos tanto: Leer, leer y leer, sobre todo, el género que le interese, observar atentamente y, por supuesto, escribir, escribir y ¡escribir!

Volvamos a las palabras de André Jute: “La perseverancia es ese 99,0 % de sangre, sudor, trabajo y lágrimas que aportamos para que aflore ese 0,1 % innato de capacidad comunicativa (lo que se conoce como “talento”), que se completa con el 0,9 % de técnica y oficio que podamos aprender en cursos o a base de escribir y tachar; todo lo cual hace que una novela sea publicable. En el sector del diseño de automóviles utilizan una palabra: persistencia, con la que aluden a que hay que hacer un diseño, rehacerlo y hacerlo de nuevo, mejorando en cada iteración, hasta conseguir lo que se pretende. Y esto es algo que sólo depende de usted.”

Acabamos este capítulo con un revelador testimonio de la escritora Nuria Amat extraído de una entrevista a la agencia EFE:

A ella, personalmente –relata la crónica—, se le abrió un mundo cuando descubrió que su amigo Gabriel García Márquez “se hizo escritor aprendiendo de memoria dos novelas importantes: La metamorfosis y Pedro Páramo”.

Ahora sabemos que lo que Gabriel García Márquez hizo memorizando esas novelas fue un ejercicio de práctica intensa. García Márquez forzó a los circuitos de su cerebro a grabar todo un conjunto de estructuras literarias, en definitiva, le “obligó” a aprender a escribir. Todos conocemos los resultados. Y no te quepa la menor duda de que tú también puedes.

EJERCICIO PRÁCTICO

• Analiza cuánto tiempo dedicas diaria y semanalmente a escribir. Anótalo en una agenda. ¿Sigues una rutina diaria? En ese caso, ¿cuántos minutos al día le dedicas? ¿Cuántos días a la semana? ¿Escribes siempre a las mismas horas?

• Planifica tu tiempo. Busca aquellos momentos del día en los que estás libre para escribir y resérvalos en tu agenda. Cuando llegue ese momento del día que has reservado, escribe. No pienses en todo lo que tienes que hacer después de escribir, ni en lo que estabas haciendo antes. Solamente escribe. Es tu momento para escribir. No te saltes ninguna sesión. Sabrás que tienes una cuota diaria de tu tiempo dedicada a escribir, y por lo tanto cada día tendrás una oportunidad para mejorar y progresar.

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Manual para escribir una novela, por Rafael Avendaño

Prólogo al curso

El objetivo de este curso es que dejes de ser alguien que INTENTA escribir, para llegar a ser UN ESCRITOR que publica novelas y obtiene el reconocimiento que merece.

Desarrolla todo tu potencial como escritor o escritora descubriendo todas las CLAVES que utilizan los AUTORES PROFESIONALES para escribir novelas con éxito.

El objetivo de este curso es que suponga un antes y un después no solo en tu Carrera literaria, sino en tu vida. Porque una cosa es que te guste escribir y otra TRANSFORMARTE EN UN ESCRITOR.

¿Que qué diferencia hay? Vamos a descubrirlo.

En primer lugar, ¿te identificas con estas frases?

“Me gusta escribir pero no se me ocurren ideas auténticamente originales”.

“Me gusta escribir pero siento que me bloqueo al cabo de unas pocas líneas o páginas y no sé cómo continuar”.

“Me gusta escribir pero a veces tengo la sensación de que es una pérdida de tiempo y que lo que escribo no interesa a nadie”.

“Escribo con mucho entusiasmo un día, pero al siguiente cuando releo todo lo escrito me parece malo”.

Te sorprenderá saber que no solo tú piensas así. ¡También los escritores profesionales se sienten así cada vez que se enfrentan al trabajo!

La diferencia entre el escritor profesional que logra acabar novelas y el principiante que nunca avanza en su objetivo es que, el primero, ha aprendido a vencer sus miedos, a superar los bloqueos y conoce las técnicas para llevar adelante sus ideas, para hacerlas originales e interesantes, aunque al principio parecieran vulgares y anodinas.

Así que si piensas que para algunas personas escribir es una tarea muy, pero que muy sencilla, mientras que para otras supone un gran esfuerzo dar con las ideas y palabras adecuadas, te equivocas.

Olvídate de la idea de que ser escritor solo requiere ser uno mismo y escribir desde el corazón. Que una vez escrita la novela, el escritor solo debe encontrar al agente adecuado y enseguida está firmando un contrato editorial… Tal vez las cosas sucedan así en las propias novelas, o en las películas de Hollywood, pero en la vida real las cosas son un poco diferentes:

Escribir es un arte que requiere de técnicas: igual que un pintor sabe qué pincel usar en cada ocasión, un escritor debe conocer y saber utilizar los recursos a su alcance.

La inventiva y la creatividad no surgen de la nada, sino que son habilidades que se pueden estimular, desarrollar y entrenar. Tener grandes ideas y saber plasmarlas está al alcance de cualquiera con ganas de hacerlo.

Un escritor no nace, se hace. Aunque es innegable que para dedicarse a la escritura debe haber una vocación, un escritor es parte talento y parte aprendizaje. La falta de uno se puede compensar con el otro. No es sencillo… ni imposible.

Convertirse en escritor supone pasar por todo un proceso de aprendizaje. Este curso está diseñado para abrirte los ojos y darte a conocer todo lo que necesitas saber sobre el proceso de escribir historias con alma que atrapen al lector. Aprender las claves que utilizan los escritores profesionales te permitirá escribir sin sufrir bloqueos, te evitará meterte en situaciones sin salida y te permitirá crear personajes de máximo impacto. Conocerás los ingredientes y los principios necesarios para escribir obras con alma, coherencia, sentido y que consigan captar la atención del lector desde la primera línea a la última.

Dominarás todos los elementos que una historia debe contener para captar, mantener y cautivar el interés de los lectores desde la página uno y que deseen volver a leerte cuando cierren las tapas del libro.

El secreto no es tan solo la técnica narrativa, sino el trabajo el método que utilizan los profesionales.

¿Preparado para dejar de ser “alguien que escribe” y convertirte en escritor o escritora con todas las de la ley?

Estructura del curso de escritura

Este volumen se divide en tres partes. No se trata de una gradación de complejidad, sino más bien de jerarquía o niveles de abstracción de los conceptos que el escritor debe comprender para elaborar una novela. El objetivo de esta clasificación es ayudarte a asimilar mejor la información ofrecida y facilitarte la posterior consulta de algún aspecto determinado.

En la primera parte (“Las 10 claves para escribir novelas con éxito”), estudiaremos cuáles son los elementos imprescindibles que debes dominar para escribir tu novela: el concepto de trama y la idea de tensión narrativa; cómo dar vida a los personajes de ficción; cómo crear argumentos verdaderamente poderosos que dejen huella en el lector o el manejo de la voz narrativa son algunos de ellos. Asimismo, desentrañaremos las claves del oficio: te mostraremos que, en realidad, la única diferencia entre un escritor en ciernes y cualquier escritor consagrado no es una cuestión de talento nato o capacidad, sino sencillamente de actitud.

Cada capítulo se cierra con una propuesta denominada “Caso Práctico”. Se trata de una serie de indicaciones, planteadas a modo de ejercicio, en las que encontrará información adicional sobre cómo llevar a la práctica lo expuesto en el capítulo correspondiente.

En la segunda parte (“Diez errores que arruinarán tu novela”) trataremos de desentrañar en qué consiste un texto literario y llamaremos tu atención sobre lo que se espera y lo que no se espera de una novela. ¿Qué se entiende por “calidad literaria”? ¿Qué diferencia los hechos narrados en una novela de, por ejemplo, los sucesos de un artículo periodístico? ¿Por qué algunos relatos nos resultan aburridos o incomprensibles, y en cambio otros nos atrapan desde el primer momento? Te explicaremos cuáles son los errores más frecuentes (y graves) sobre los que deberás permanecer alerta al desarrollar tu narración: “decir” en lugar de “mostrar”, dar información redundante que lastra el ritmo de tu prosa, plantear un relato sin interés o elegir un punto de vista inadecuado son algunos de los defectos que pueden pasar inadvertidos si no estás prevenido de sus peligros, errores que provocarán que tu novela sea rechazada, pues ten a buen seguro que a ningún editor del mundo se les pasarán por alto.

Por último, en la tercera parte (“Narrar es escribir, escribir es redactar”), expondremos las directrices fundamentales para construir una sólida redacción, reglas que te permitirán, ni más ni menos, que conformar el estilo literario de tu prosa. Explicaremos cual es la arquitectura de la frase, cómo construir correctamente oraciones complejas, qué reglas rigen la puntuación y cómo utilizarlas adecuadamente para que tu prosa resulte fluida y eficaz.

¿Preparado para dejar de ser “alguien que escribe” y convertirte en escritor o escritora con todas las de la ley?

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El último viaje de Tisbea, una novela muy especial

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«El último viaje de Tisbea» es una novela muy especial, y lo es no solo porque sea la quinta novela que Juan Gallardo y yo publicamos, o por el maravilloso trabajo de edición que ha realizado Ediciones Versátil, «El último viaje de Tisbea» es una novela muy especial porque su protagonista es muy especial:

Tisbea tiene 22 años, agarra un berrinche si no le compran un helado de pistacho, tiene que cruzar una puerta tres veces antes de pasar al otro lado, y jamás ha besado a un chico. David ha intentado suicidarse varias veces. Está ingresado en un centro psiquiátrico. David y Tisbea son amigos, por eso Tisbea se ha propuesto encontrarle a David una razón para vivir, pero fracasa una y otra vez. El problema es que el autismo de Tisbea no le permite percibir el mundo como los demás. Pero, cuando consigue hacerlo gracias a un tratamiento experimental, se da cuenta de lo que esconden las miradas y sonrisas de los que la rodean. El último viaje de Tisbea es una tierna y emotiva historia de superación que nos recuerda que la respuesta a ¿para qué vivir? está más cerca de lo que creemos.

El mundo a través de los ojos de Tisbea

El mundo de Tisbea, una chica de 22 años con autismo de alta funcionalidad, es diferente al de los demás. Su autismo le confiere una gran habilidad para resolver complejos cálculos matemáticos, pero también trae consigo enormes dificultades, sobre todo en las relaciones con otras personas. Tisbea es incapaz de leer las expresiones faciales para identificar las emociones en los rostros. Le cuesta entender bromas, dobles sentidos o el sarcasmo. Tisbea interpreta lo que se dice de un modo muy literal. No entiende la mentira o la falsedad, no concibe que alguien pueda fingir algo diferente de lo que realmente siente.

Tisbea es feliz, a su manera, porque cree que todos los que la rodean también son felices a su lado, ignorante de los problemas que ella misma les causa a sus amigos, compañeros de trabajo y, sobre todo, a su familia.

Los conflictos en su vida aparecen cuando Tisbea trata de hacer las cosas que hace cualquier “chica normal” de su edad. Especialmente en lo referente a las relaciones personales con otros chicos.

Para superar esas dificultades, Tisbea aceptará someterse a un tratamiento que paliará algunos de los síntomas de su autismo. Las mejoras se producen pero, lejos de mejorar su vida, descubrir un mundo repleto de emociones descarnadas le causará una enorme conmoción. «El mundo real» es mucho más despiadado y cruel de lo que ella se hubiera imaginado nunca.

La historia de Tisbea está basada en experiencias reales de personas adultas con autismo que se sometieron a un tratamiento experimental llamado «estimulación magnética transcreaneal». Estos pacientes experimentaron ciertamente un alivio en sus síntomas del autismo, a la vez que fueron incapaces de asumir la nueva realidad que se abría ante ellos, un mundo repleto de emociones, a menudo negativas, que antes les resultaba invisible.

El último Viaje de Tisbea es una mirada al mundo que todos conocemos desde el punto de vista de una persona adulta que lo descubre por primera vez, lo que hará que el propio lector también observe la realidad de otra manera.